乃木坂工事中 #371的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包

日本鐵道小詞典 萬用豆知識8

為了解決乃木坂工事中 #371的問題，作者栗原景 這樣論述：

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卡夫卡中短篇全集Ⅴ：鄉村婚禮籌備1897-1915

為了解決乃木坂工事中 #371的問題，作者FranzKafka 這樣論述：

二十世紀影響最深遠、最偉大的作家之一 短篇作品完整面貌，首次由德文直譯繁體中文 卡夫卡逝世90週年紀念，最佳典藏版 　　二十世紀初最偉大的德語作家法蘭茲．卡夫卡，留下許多膾炙人口的創作，其中多為中短篇，然而，一直以來這些作品並沒有完整且貼切的繁體中文譯本，供我們有系統地深入認識這位偉大的靈魂，僅有〈蛻變〉、〈在流刑地〉與長篇小說《審判》、《城堡》為人所知。在卡夫卡逝世90周年之際，台灣讀者終於等到了。 　　《卡夫卡中短篇全集》完整收錄卡夫卡生前出版的著作，是目前最完全、最有系統，且最貼近原作風貌的繁體中文譯本。《卡夫卡中短篇全集》依據最新勘訂、還原卡夫卡創作風格的德語版本所翻譯，並且依寫作

發表的年代順序編輯，讓讀者對卡夫卡的寫作脈絡與風格演變更有體會。 　　本輯收入卡夫卡少時作品，未曾在台翻譯出版；其中，〈一場戰鬥紀實〉與〈鄉村婚禮籌備〉各有二與三個版本，可見卡夫卡的創作歷程。這些作品環繞疏離與邊緣，呈現陷入其中的矛盾與掙扎。〈一場戰鬥紀實〉自中途退席的宴會開展，帶有濃厚幻想色彩，穿梭現實與想像之間。〈鄉村婚禮籌備〉著重心境變化，敘寫抗拒回鄉結婚、甚至可說是抗拒社會儀式的男人心情。〈鄉村教師〉則寫出在困境中的徒勞。作品的完整度雖略有差別，但細節同樣引人入勝，可看見卡夫卡對社會的敏銳描寫與回應。 　　卡夫卡中短篇全集Ⅴ 　　有來（1897） 　　多少話語（1909） 　　小靈

魂（1909） 　　一場戰鬥紀實：第一版、第二版（1904-1910） 　　鄉村婚禮籌備：第一版、第二版、第三版（1907-1909） 　　鄉村教師（1914-1915）   作者簡介 法蘭茲‧卡夫卡（Franz Kafka） 　　1883年7月3日生於奧匈帝國領地波西米亞王國（今捷克）首都布拉格，父母皆為猶太人。母語為德語，入德語小學、中學、大學；在他的時代，布拉格說德語的人口僅百分之七，在城裡遺世獨立如孤島。卡夫卡大學原修習化學、日耳曼學與藝術史，後遵從父親期望改習法律。1906年獲法學博士學位，後入布拉格法院實習一年。1907年，入「忠利保險公司」（Assicurazioni G

enerali）擔任臨時雇員，1908年，二十五歲的卡夫卡入波希米亞王國的半官方機構「勞工事故保險局」任職，直到1922年因病退休，在此工作長達十四年，間中歷經一次世界大戰、1918年奧匈帝國解體、捷克斯洛伐克共和國的建立。1917年，三十四歲的卡夫卡開始咳血，經醫師確診為肺結核，爾後開始四處療養，同時寫作不輟，同年與未婚妻菲莉絲．包爾（Felice Bauer, 1887-1960）二度解除婚約。1923年9月，卡夫卡移居柏林，與女友朵拉．迪亞芒特（Dora Diamant, 1898-1952）同居半年，翌年返布拉格，再往奧地利維也納附近的基爾林（Kierling）療養。1924年6月3日

，卡夫卡逝世於基爾林，並在布拉格留有遺囑給摯友馬克斯．布羅德（Max Brod, 1884-1968）。 　　卡夫卡生前出版的中短篇小說，自1912年起至1924年逝世前後，計有《沉思》（Betrachtung, 1912）、《判決》（Das Urteil, 1913/16）、《司爐》（Der Heizer, 1913）、《蛻變》（Die Verwandlung, 1915）、《在流刑地》（In der Strafkolonie, 1919）、《鄉村醫生》（Ein Landarzt, 1920）、《飢餓藝術家》（Ein Hungerkünstler, 1924）與報章刊載短篇數則。所著三部長

篇小說《審判》（Der Prozeß, 1925）、《城堡》（Das Schloß, 1926）與《失蹤者》（Der Verschollene, 1927）皆未完成，依卡夫卡遺囑應當被焚燬，然布羅德並未遵照，反為其一一出版，並將《失蹤者》更名為《美國》（Amerika）。卡夫卡的大量遺稿、日記與書信，後來也收錄於布羅德所編輯的《卡夫卡全集》當中。 譯者簡介 彤雅立 　　1978年生於臺灣臺中，輔大德文系畢，輔大德文研究所，現為柏林自由大學電影學博士候選人。以寫作、文學翻譯與鑽研德國電影為業，曾任2009年第11屆臺北電影節柏林城市專題節目策畫，2007年第8屆臺北詩歌節文案與翻譯統籌，作

品曾獲臺北縣文學獎、兩岸交流紀實文學獎等。著有詩集《邊地微光》、《月照無眠》，主編並翻譯《月照無眠詩聲雜誌》。德語文學翻譯包括艾芙烈．葉利尼克《美妙時光》、法蘭茲．卡夫卡《給米蓮娜的信──卡夫卡的愛情書簡》（合譯）、馬庫士．歐思《被帽子吞噬的男人》、《床底下的女人》（合譯）等。   1.有來（1897）     2.多少話語（1900） 3.小靈魂（1909） 4.一場戰鬥紀實（1904-1910） 第一版 第二版 5.鄉村婚事籌備（1907-1909） 第一版 第二版 第三版 6.鄉村教師 （1914-1915）   導讀 　　 它滲透：界定不明的卡夫卡小

說藝術張亦絢 　　 　　莫洛亞在為屠格涅夫立傳時，曾引用一句他人之言：最初獲得的東西，會在最後失去。收在這篇集子裡的作品，可以說，就是卡夫卡的「最初」。而它的重要性，或許也帶有「最後失去」的綿長韌性意味。 　　 　　〈鄉村教師〉：挫敗有感。 　　 　　收在書中最末的〈鄉村教師〉，乍看是關於一個「幾乎難有出路的困境」。一個比較悲觀的鍾肇政，會給我們一個充滿現實細節並隱含控訴的《魯冰花》；一個突梯又性喜諷刺的坂口安吾，會寫出混合鬧劇與悲情的〈肝臟醫生〉──這三部文學作品，風格與重點還是有不同，但都有一個類似的出發原點：「真誠，但沒有影響力的人。」在《魯冰花》中，那個人是懂得兒童天才的美術老師；《肝

臟醫生》中，是發現怪病卻不為人所信，而被譏為肝臟醫生的草地醫生。在上述兩個例子中，都有明確的受害者，《魯冰花》中是貧困的鄉村小天才，《肝臟醫生》中是病眾──然而這些社會關懷面向，看似在卡夫卡的〈鄉村教師〉中隱形了──我稱它為隱形，而非消失，我會在下面解釋。 　　 　　讓我們發現這些「沒有影響力的人」的導火線，卡夫卡將它刻意寫得更加不足為道──鄉村教師受委託調查，村裡發現的大鼴鼠。雖然受了委託，但他卻發現他的工作沒有價值──為什麼工作會沒有價值呢？沒有錯，他做得不夠好，但其他人，是否應該出面援助，而非輕視忽略呢？這時一個「騎士」出現了，小說中的「我」──然而這個外援有個怪異的特點，與其說他是關心

「事態的發展」，他更在乎的是鄉村教師「受苦的靈魂」。 　　 　　我們原本以為鄉村教師失敗，是因為他是「人微言輕的鄉村教師」，但是拔刀相助的騎士──這個不是鄉村教師的人，讓自己變成「鄉村教師第二」那樣地，照做調查之後，卻也一樣失敗了。騎士這個「成為第二」，以及「第二不意又成為第一」的安排，非常值得我們深讀。「我」從來沒有簡化鄉村教師只是貪心或是神經質，騎士的態度可以說是，始終認為他面前對象的行為，都是情有可原的。騎士在這裡，是一個「了解他人的存在」。 　　 　　小說裡，描寫了各種傳播工具與方法，如何反而導致誤解加深，「信息更加傳播不開」的「傳播就在反傳播」現象──但卡夫卡卻不以一種讓我們頭痛欲裂

的方式書寫，他把它們寫成一個接一個的笑話。即便我們感到好笑，一邊卻又明白，如果這讓我們遇到，肯定笑不出來。在此，卡夫卡令關於人類事務的悲傷知識，變得好懂又好記。 　　 　　貫串整個小說的，是雙重的徒勞。目標沒達成，信賴沒建立──兩個並非完美的人，就連完美的分離，也困難。這是一篇非常美的小說。所有不可思議的錯誤與痛苦，卡夫卡都不將它誇大為悲劇特例；相反地，當鄉村教師發出「他們用呼吸奪走他人的想法」那麼刺耳的輕喊時，卡夫卡都讓我們感到，那幾乎就像一日之中一次深深的歎息：那麼樣的生活，那麼樣的日常。這兩人所要歷經的繁瑣折騰，在卡夫卡筆下，這些苦難都變成心甘情願的忍耐雜技。「要善於忍耐。」我彷彿聽見契

可夫出聲讚美。 　　 　　在這裡，忍耐不是受虐狂，我們都知道那句「沒有人是孤島」的詩──但在一個社會中共同生活，現代人常掛在嘴上的「尊重」是遠遠不夠的──小說裡的兩大敗將，並非一方忍耐一方，而是彼此彼此。那是確立他人與己不同，然而卻不將他人抹煞的基本人性。這個「非忍住不可」的局面，是先於任何社會問題、外敵或危機存在的──尤其不能以困難的解決、明天的勝利做為相忍互愛的號召──如果報償是確定的、成功是事先保證的──忍耐就毫無意義。惟其努力可能有反效果，愛他人也可能被踢掉牙齒，忍耐在這裡，才有它人性的珍貴意義。忍耐是心靈的勞動。 　　 　　〈鄉村教師〉中，樣樣都糟糕，事事都白廢，簡直就像一個「不斷有

門，門卻不斷打到頭」的災難現場。但這兩人短暫卻又真實的相互捆綁，狀極滑稽，卻仍予人一種異常的燦爛之感。因為，沒有人會笑，兩個互相幫著離開火場的人，臉多髒，腿多跛，又是如何不小心，把拉著抱著的另一人，摔落地上。──如果與上述鍾肇政與坂口安吾的傑作相比，卡夫卡的寫作重點離開了抗議小說的慣性軌道：他不引導讀者認同弱者被輕蔑的苦悶或尷尬，他更強調的效果是，「誰都可能是鄉村教師，誰都可能是騎士」的顫慄──想像，於是形成了良知。卡夫卡的小說不教育，它滲透。 　　 　　敏銳如卡夫卡，描繪起人類社會，經常如一步一尖刀的刀山──但他的主角仍然恆常，甚至平衡地走著。就算眼前沒有任何「社會問題」，然而沒有這種願為自

己與他人走尖刀的忍耐勇氣與準備，考驗來臨時，人類又解決得了什麼困難？成得了什麼事呢？光是兩個人打招呼，都有可能先打起架來——人類有時就是如此不可理喻。在卡夫卡的小說中，之所以經常將「任務性難題」寫得朦朧或荒謬滑稽，與卡夫卡更關心這個刀山性的基本難題，不是沒有關係。這也是為什麼我說，卡夫卡的(社會或政治)關懷是高度隱形，而非不在的原因。 　　 　　〈鄉村婚禮籌備〉：前身有感。 　　 　　在電影《索多瑪一百二十天》中，帕索里尼(Pasolini)拍過一個經典鏡頭。納粹玩各種猥褻遊戲後不夠，還命兩個少男少女玩「完婚」。一男一女赤身披冠，狀似新郎新娘面朝觀眾，走出婚禮台步。撇開對納粹意識型態中假借秩序

殘人的政治批判以外，這一鏡還容許另一層分析：婚禮，乃是一種表面形象的政治。是把眾人的歡樂，建立在兩個人可能不為人知的痛苦之上的人間表面形象之一。這些表象，可能遮蔽住，表象後隱藏的命令或淫穢暴力。女藝術家妮基‧德‧聖法(NikideSaintPhalle)也有一個新娘雕塑──慘白禮服表現了摧枯拉朽的死亡意象。──藝術家都不喜歡婚禮？容我稍作討論。 　　 　　婚禮是種儀式，它是制度的表象化。在這個表象中，語言被法律固定住了──也許雙方都幸福，但在表達的層面，它被高度一統。婚禮做為一種新人結合的表示，同時禁止了表達其他事項──這種強大專制的暴虐，不一定是相處的暴虐，而要從表達系統中，規範的暴虐來理解

。儀式總是貫徹某個意志，壓制其他──司儀主持發言，但也主持沉默。我建議要將卡夫卡小說中的婚禮，放在儀式封閉性的問題上來認識。儀式「開口與封口的兩面性」很難不引起藝術家關心。因此，它還激起對死亡的想像，這不只因為新人放棄若干自由，也因為它刻記了成熟──眾所周知，子女誕生，往往令父母想起自己更近死亡。因此，婚禮，在向觀禮者頷首微笑的同時，也是焦慮來源──但被要求壓抑。──會被困擾的，不只是對婚姻又愛又怕的「纖細的卡夫卡」，被認為相對堅強、世俗的歌德，也有不輕的「結婚病」──亦即結婚一事，會使人發病也。我們未必要從卡夫卡本人在婚約上經常發暈的經歷，來讀這篇作品。──如果拉開視野，也許可以承認，結婚病

、戀愛、死亡或是性，原本就是難以迴避的主題。藝術家從中汲取靈感，遠比我們想像的自然。小說不是造型藝術──帕索里尼的弔詭圖像與德‧聖法的恐怖白色，到了卡夫卡手上，他的表現技法，在於置入時間。 　　 　　書中收錄三個版本的〈鄉村婚禮籌備〉，完整度有些懸殊。但無論哪個版本，重點大概都放在「回鄉：前去結婚的一路上」。——無論婚禮是天堂或地獄，小說在意的是抵達之前的路程/時間。這種利用時間與空間上的轉移陣地，將主題改頭換面的手法，在藝術表現上，並沒那麼不常見。但卻往往令人耳目一新。〈鄉村婚禮籌備〉是很好的例子，示範小說如何能以最小的移動(透過旅程寫結婚的前生與前身)，達成最大的改變(以此加入了對婚禮少有

的視點──或說，在主角對婚禮「幾乎視而不見的轉開目光」中，併呈了婚禮的可見性與不可見性)。 　　 　　〈鄉村婚禮籌備〉的細節歷歷，令我們看到一種精緻的抗拒與商榷；也令我們聯想到「紀實」，既有畫面感又帶有詩性的紀實。卡夫卡也有種解散劇情的傾向。不以情節的連鎖為組織手段──就像我們在真實生活中，並不能在比較有價值的時段或比較無聊的日程中挑三揀四，必須去過每一刻鐘。主角拉邦出場時的感覺是「疲倦」，到達無人接他的鄉下時，他對自己說「我不會死」，而且已說起「思鄉病」——雖然思的鄉是拉邦原居地，但此處也是對單身的想念。照說這種主角神經質的不安應非常陰鬱，然而在「萬物盡收眼底」的卡夫卡筆下，因為爽朗細膩的緣

故，撩起的卻是堅實和悅的當下生趣。這是頗令人咋舌的。我們在這已經可以看到，如《城堡》一書，善於開枝散葉，岔出岔遠的繞行寫法：也是未達目標物即止！ 　　 　　在第一版中，拉邦沒有錶。二版時在起頭就插入拿錶對時的敘述——這個更改勢必帶動第一版中關於時間段落的修改——顯然卡夫卡有意讓時間主題更居中「做梗」。在一版的結尾，拉邦想到，新娘提起自己遭人調戲。這讓我們想到在《失蹤者》中，男主角與少女一樣缺乏自衛與不被侵犯的能力，但男主角後悔洩露此事：「沒有哪個女生聽到這會安心的！」過當的男子氣概，對正常男子氣概始終是種威脅。拉邦「人在婚途」上的一路惶惶，或也與此有關。不過，重要的線索，很可能已失落在一版的幾

個缺頁中。 　　 　　在〈鄉村婚禮籌備〉的第二版中，主角做了這樣的陳述：由於書本內容正好完全無關緊要，讀者的想法不會受到阻礙......。書寫，非但不希望灌輸讀者想法，甚至不想要阻礙讀者的想法！這是多麼激烈的讀寫平等主義啊！文學不但不是填鴨，還可以說，它追尋放空的境界。 　　 　　〈一場戰鬥紀實〉：徘徊有感。 　　 　　讀〈一場戰鬥紀實〉時，很難不想起畢希納(Büchner)寫於1835年的經典《倫次》(Lenz)。雖然前者是在穩定的文體中穿過內心暴風雨，〈一場戰鬥紀實〉不像前者，具有走過一座山那樣的外在座標，但兩者都牽涉到以「走路」為軸，上演「內心動作」──如果說《倫次》將「山中行進」純化為

天然舞台，行進的角色，在〈一場戰鬥紀實〉中，被徘徊取代；行進的人，也從一人不時變為二——儘管有時這也給予我們一人幻化二人或兩人糾纏如一人的感受。——彷彿水銀般，自我，既有亮晶晶的界邊，又能滾來滾去，與人無縫融合。——流動，但還有一種金屬般的重。如同歌德在〈雙葉銀杏〉一詩中所言：「你從我的詩歌沒察覺/我是一體也是兩面？」人我界線的變幻莫測，侵入或被侵入思想的交替出現，就像《變形記》的人可蟲，以「夢中電影」視之，大可不必太糾結於邏輯或可能性，可以直接感受並超過，常被理性埋葬的無意識輕狂。 　　 　　走路是從一點到另一點，對話是以一句換一句──在這個基礎上，卡夫卡創造了律動感十足的雙雙對對。「走」這

個字，不斷出現，「走」是分開、是靠近，是忽前忽後、也是在左在右。所有的走動，都有情感的暗示性：走路，即思路。「走」在小說中，也一度變形為「騎、跑、飛、泳」──甚至「躺」等。 　　 　　在那個「射精」是以「長串車輛通過橋上」來寫作的年代，與性欲與情色有關的描述，在作家來說也許赤裸裸，現代讀者或還是有霧裡看花之感。二版的〈一場戰鬥紀實〉，有些段落確實會引起「這像同性相吸時，兼有推諉勾搭與試探的」聯想。二版時刪去了一版中看似《搜神記》式的古怪身體描述：......因為我的手臂好大，好似連綿陰雨的雲，只是更急促。......我滾動著，滾動著——我是高山上的雪崩。——好大的應該不是手臂。混合了兒語常見的

(性)器官移位表達與感官文學的精準，這段描述令人想起男孩自慰的快感。語言的晶體化令人讚歎。二版也刪去了一版中，被四個裸男抬著出現的東方胖子一角——最值得玩味的變動在於，關於我們兩人好像「雪裡的薪柴」的談話，二版時對話的兩人是躺甚至互疊在台階地面上的，一版時沒有場景——二版加寫身體，剝除了一版的抽象言談性質，使得柴薪等同二人，具像又具體。薪柴是若干語系中對男同志的古老蔑稱，在這裡可能是多義並存，供讀者參考。 　　 　　一版到二版，卡夫卡從寓言體更走向現代小說，然而兩個版本仍各有所長。說兩人相遇，朋友走來「又快又急，好似我應該接過他。」(二版)之前是「戴著黑硬帽的頭猛烈地對我伸，似乎用這些來對我表

示......」(一版)——一版還經常費事描畫，二版捨棄太仔細的交代，用字更見一躍而過的力道。二版在教堂的祈禱者身上加了「像個水手......」一詞——輕易使祈禱者的身影洶湧：教堂建造的範型前身本是船，不過水手很常與港口與妓院相連。——信仰與世俗、能力與放蕩、純真或純男性(色)——總之，這個形容一鎚定音、迴聲不絕。 　　 　　綜觀三個寫作計畫，「界定不明」都是卡夫卡的拿手好戲。他進駐了三個邊緣地帶：〈鄉村教師〉是人物的邊緣；〈鄉村婚禮籌備〉是時間的邊緣；〈一場戰鬥紀實〉是關係的邊緣——某人異性性經驗的可言說性，就如婚禮儀式在〈鄉村婚禮籌備〉般，是書寫開展的危機原點。——二版的〈一場戰鬥紀實〉，

敘述始於一人訴說異性關係斬獲的欲望，終於同性之吻。這一連串邊緣竊佔中心，誠然可以從卡夫卡執著於「不成年」的角度閱讀，但更可以視為卡夫卡，不是反抗成年禮，而是反抗成年禮的代價——那些我們名之為「為了長大成人」而進行的遺忘、喪失與斷裂，對此，卡夫卡以文學進行索賠。「稚性」在此，也是智性或至性——卡夫卡筆下如《失蹤者》中的卡爾，與〈一場戰鬥紀實〉中的男主角，都會在男人身上，哭得像個嬰孩般。光以「男性解放」看「男人淚淹男人」也許並不夠，其中或許還有「成人團結嬰孩」的連線也不一定。這種「不分」(貴賤、長幼、異同)，不以曖昧為死角，不以難言就不說——大概可以說是「越界，越美麗」。 　　 　　成長於布拉格的

猶太家庭，對被貶抑的意第緒「方言」一竅不通，卻親自撰寫講稿推廣──卡夫卡用令他覺得自己像個賊的德語寫作，遲到地學他從小失落的希伯來語。──他在地位懸殊的語言中掙扎，這絕非「多語多元文化」就可以平滑概括。學者因此描述卡夫卡在矛盾中的痛苦與成就，乃是「......以第三種語言──夢的語言，對戰來自德語的字詞」。　　 1.多少話語（1900） 多少話語在這本書中啊！它們應當回憶！好似話語能夠回憶！ 因為話語是差勁的登山者與差勁的礦工。他們既不從山上洞穴，也不從山中深處取寶藏。 但是有種活生生的想念像親暱的手，溫柔撫過所有值得回憶之事。當火焰從灰燼冉冉升起，燒紅且灼熱，強勁而有力，而你像著魔般凝視

著，然後…… 但是不可以用笨拙的手與粗劣的工具在這純潔想念上書寫，唯能寫在這些樸素的白紙上。寫於一九〇〇年九月四日。 2.一場戰鬥紀實（1904-1910） 我們站在欄杆旁。河上吹來冷冽的風，於是我戴上手套，像夜裡待在河邊的人們那樣沒來由地嘆息，然後想繼續走下去。我的朋友卻望著水面一動也不動。然後他更靠近欄杆一些，手肘抵住鐵欄杆，把額頭埋進雙手中，模樣看起來很蠢。我渾身發冷，於是把大衣領子往上翻。我的朋友先伸展四肢，然後雙臂緊緊環胸，上半身靠在欄杆上。我羞赧地連忙開口說話好抑制住呵欠：「真奇怪，不是嗎？只有夜晚能讓我們完全潛入回憶。好比我現在就想起了一件事：我曾經在某個晚上，姿勢扭扭歪歪地坐在

河岸長椅上。手臂平放在木椅背，頭躺在肩膀，我看見對岸如雲一般的山丘，聽見有人在海灘飯店演奏的悅耳小提琴聲。河兩岸有列車頂著閃閃發光的煙來回滑行。」──我如此說道，並且極力在字詞背後編造奇情的愛情故事；情節上少不了一點野蠻與暴力的姦污。 然而我連第一句話都還沒說出口，我的朋友就發現我還在這裡，我感覺他吃了一驚；他冷淡地轉向我，對我說：「您看，事情總是這樣。我今天走下樓，想在去聚會前於傍晚先散個步，我發現我紅潤的雙手在白色袖口中前後擺動，姿態不尋常地快活，這讓我十分驚訝。因為我期待冒險。事情總是這樣。」他說這些話時又已經在往前走了，只是順帶提起一點觀察。 我聽了十分感動，可是想到自己的高個子也許讓

他不好受，心裡就難過，因為他在我身邊也許顯得過於矮小。這情況深深折磨我，儘管現在是深夜，我們幾乎遇不到任何人，我卻還是彎腰駝背，以致走路時雙手碰到了膝蓋。為了不讓我的朋友察覺這些刻意舉動，我小心翼翼地慢慢改變姿態，藉著談論射擊島上的樹與橋上燈火的河中倒影來轉移他的注意力。可是他卻突然轉過身來面對我，寬容地說：「您怎麼這樣走路呢？您的背駝得這麼厲害，變成像我一樣矮小。」

臺灣神社美術收藏的建立、展示與戰後流轉

為了解決乃木坂工事中 #371的問題，作者劉錡豫 這樣論述：

本論文以日治時期臺灣神社的藝術品收藏為研究對象，這批文物先後以奉納、寄贈等名義進入神社，逐漸形成品質及數量兼具的收藏。戰後，有部分被移交到省立博物館內。筆者試圖從這批藝術品在日治時期如何被製作、移動與典藏，以及戰後流轉的過程，梳理兩代國家政權與藝術品的交涉、互動史。1895年以後，日本向殖民地移植國家神道，在臺建立「總鎮座」臺灣神社。日治初期，總督府將「臺灣古美術唯一之資料」的《鄭成功畫像》，以及當時日本皇室御用畫家的作品先後敬獻神社典藏，通過宮司山口透的論述，建立起收藏的「典範」，強化臺灣神社的文化地位。隨著來臺遊歷、定居的書畫家增多，收藏的來源轉由來臺書畫家所奉納。他們與學養豐富的神職人

員、政府官僚往來，形成藝文社群，透過奉獻書畫作品，除了是敬神愛國的信仰表現，也作為交遊的紀念。直到1940年代，由於戰爭白熱化，美術界配合政府動員，藉由「彩管報國」作為「奉納」的實踐，創作主題受到指定，只是徒具形式的「奉公」之舉。另一方面，臺灣神社的美術收藏，只有日本皇族行啟時才會陳列殿內，讓其觀覽。1930年代，臺灣各地興起建設寶物殿的風潮，而臺灣神社原本也有意向大眾展示收藏，但隨著興築計畫擴大成「臺灣神宮」的移址增建，寶物殿的建設遂成未竟之業。戰後，行政長官公署接收總督府的財產，部分臺灣神社的美術收藏由教育處所接收，與學租財團購買的畫作一同被移至當時的省博，原因可能與臺灣早期缺乏美術館機構

有關。由於戰後省博積極「去日本化」，且神社財產名冊未能完整移交，因此作為人類學、自然科學展示機構的省博，無法將這批文物嵌入自身的典藏體系及知識脈絡中，以致被遺忘在庫房一角。然而，《鄭成功畫像》卻因為鄭成功契合戰後國民政府「反攻大陸」的口號，仍受到重視。1950年代《臺南文化》的鄉土研究承繼戰前日本的知識譜系，爬梳畫像的歷史，連帶讓「臺灣神社美術收藏」的歷史，幽微地在學者的論述間流轉至今。