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印度電影 發展的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包
印度電影 發展的問題，我們搜遍了碩博士論文和台灣出版的書籍，推薦陳建榮寫的 用電影和孩子談生命中重要的事：85部好片 X 200道提問，親師必備的引導對話指南 和（英）莫文·庫克的 世界電影音樂史都 可以從中找到所需的評價。
這兩本書分別來自親子天下 和人民郵電所出版 。
南華大學 傳播學系 張裕亮所指導 黃佳分的 中印合拍片《功夫瑜伽》再現的印度形象 （2019），提出印度電影 發展關鍵因素是什麼，來自於中印合拍片、印度瑜伽、一帶一路、國家形象。
而第二篇論文輔仁大學 大眾傳播學研究所碩士班 唐維敏所指導 陳亭禎的 銀幕女性和電影聆視：羅賓德拉納特‧泰戈爾《破碎的家》與薩雅吉‧雷《恰如拉塔》 （2019），提出因為有 印度電影、泰戈爾、薩雅吉雷、電影聆視、電影符號學、聲音符號學的重點而找出了 印度電影 發展的解答。
用電影和孩子談生命中重要的事：85部好片 X 200道提問，親師必備的引導對話指南
為了解決印度電影 發展 的問題，作者陳建榮 這樣論述：
囊括近十年最適合師生、親子一起看的85部片單 200道引導思考提問 X 16款萬用學習單 打造孩子擁有開啟幸福人生的五大能力！ 「看電影，是我教導孩子生命教育的方法。」 將電影融入教學20年的陳建榮老師， 透過一部部電影裡的角色和故事， 打開與孩子對話的管道， 更讓孩子懂溝通、敢創造、會樂活、善關懷、能思辨！ 「作為一位未來教育現場的領航員，他給予孩子的已不再是『知識力量大』， 而是能陪伴孩子探索自我、活出生命精采的影響力。」── 臺東均一高級中學 / 公益平臺基金會董事長 嚴長壽 「影視作品對孩子來說，是娛樂生活、也是思想啟蒙的重要途徑。
建榮以自身觀影心得、教學經驗出發，分析出對孩子的成長要素，內容活潑又容易理解與操作。」──《火神的眼淚》、《我們與惡的距離》製作人 湯昇榮 本書特色 超經典 ★ 85部開啟對話最佳片單 囊括近十年最適合親子、師生一起看的金獎電影， 啟發擁有幸福人生的 5 大能力。 超實用 ★ 200道引導式提問 X 16款萬用學習單 一起看完發人深省的影片，可以不只是問孩子：「你覺得好看嗎？」 片中的霸凌、同理、情感、環保、特教等議題， 都是深度對話、延伸思考的開始。 「一般的老師是教書，更好的老師是教人。操作多年的電影課程下來，電影對孩子世界觀的建立、理解他人處境
及解決同儕與親師間溝通不順的問題，比老師講大道理還更有效。 電影的可貴，除了娛樂抒壓，也是人際關係中最容易找到溝通話題的工具。孩子生命經驗有限，一直待在教育界的老師，長期處在單純的教學象牙塔裡，也容易與現實社會產生落差。電影幫助我們補足這一個溝隙，讓我們更快打開眼界，知道流行趨勢，同時找到共同的語言與話題。 因此，還是那句話：『讓我們與孩子一起看電影吧！』」——陳建榮 激賞推薦 小野 資深電影人 / 臺北市影視音實驗教育機構校長 王師 知名電影人 / 牽猴子股份有限公司總經理 王湘涵 金鐘兒少節目「下課花路米」主持人 李崗 知
名導演、編劇 / 影想文化藝術基金會執行長 何榮漢 香港全人生命教育學會理事 林怡辰 國小教師／閱讀推廣人 林曉蓓 資深兒少節目製作人 / 慕尼⿊兒童影展評審 洪旭亮 教師社群噗浪客舵手 / 退休校長 施如齡 國立中央大學網路學習科技研究所教授 陳藹玲 富邦文教基金會執行董事 陳伯任 臺灣電影文化協會執行長 / 光點華山電影館總監 陳穂 香港循道衛理優質生命教育中心總幹事 康燕玉 臺北市忠孝國民小學校長 黃聿清 世新大學廣電系教授 / 教育廣播電台主持人 湯昇榮 《火神的眼淚》、《我們與惡的距離》製作
人 劉桂光 臺北市立復興高級中學校長 賴延彰 臺北市興德國民小學校長 諶亦聰 臺北市政府教育局專門委員 藍偉瑩 社團法人瑩光教育協會 嚴長壽 臺東均一高級中學 / 公益平臺基金會董事長 蘇文鈺 國立成功大學資工系教授／愛自造者學習協會執行長 蘇明進 臺中市大元國小老師 ——依姓名筆畫排序
印度電影 發展進入發燒排行的影片
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呢條影片係會講下隨著UA Cinemas全線結業， 田啟文擔心影響外國投資者嚟香港，那邊廂 ，又有人靜靜起革命，喺度創造出「影視新霸權」，正所謂一雞死一雞鳴，有危就有機，香港人從來都懂得英雄造時勢。
UA Cinemas（娛藝院線）今日宣佈全線結業，啟動清盤程序，遣散逾百員工，昨晚起開始停售戲票。UA陪伴港人36年，為香港影業創不少先河，包括首間引入「口述影像」上映的《逆流大叔》，可讓視障人士使用專用接收器，聽口述影像欣賞電影，打破電影界限，早年UA亦是首間於2007年引進IMAX巨幕技術，再次吸引戲迷進場支持。
受疫情影響收入，電影業界擔心UA Cinemas結業會引起「骨牌效應」，田啟文今早接受電台訪問表示：「好震驚，UA係龍頭院線，提升港人選戲嘅選擇，佢喺暑假排片都係第一手外語片，此消彼長，排得咁好，變咗華語片比較失色，但對觀眾係好事，因為同外國同步，有時嗰邊都未做，反而香港上映先。」
田啟文稱疫情下排戲院座位只可排一半，經營百上加斤，聽聞之前UA想賣盤，不過因為UA旗下七間戲院均位於黃金地段，惟市況欠佳，未有「白武士」出手，最終只賣出一間，「佢哋一直想賣盤等有心人去經營，但係而家都頂唔順，電影一直難做，市場萎縮，租金人工上漲」。田啟文指身為業界人士，最擔心驚影響投資者來香港，「咁大間龍頭院線都頂唔順，咁即係冇得做啦，咁就唔喺香港投資拍電影」。
如果要話外國人唔嚟香港投資拍電影，不如思考下全球電影生態嘅轉變，以致日後香港電影嘅生存之道，如今娛樂事業嘅大趨勢就係科技！串流媒体！同埋原创！
网上播放電影、電視將會係未来的趋势，自從第75屆威尼斯影展上，Netflix出產兼發行的《羅馬》不但首度進入國際影展，還贏得最高榮譽的金獅獎。當年，Netflix的參展作品多達六部，也引起關注乃至爭議。
因為獎項的背後還帶出另一個信息：隨着Netflix效應雪球愈滾愈大，「擁有龐大資源」的串流平台的推廣, 令傳統電影業陷入困境，早喺幾年前，外國已經開始借助互聯網，稱霸歐美電影市場，而這「稱霸」的背後又給世界帶來什麼影響？
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由於近年網上短片興起，網絡平台亦成為藝人宣傳的主要渠道之一，Cool Style將與各地多個網絡及多個渠道進行線上視頻平台合作，積極打入短視頻及電商行業，將傳統娛樂模式與新經濟互相融合，助香港藝人進入短視頻新興行業發展。
Angelababy成為策略性股東，她表示期待更多的新人和新作品，而剛才提到嗰位經理人Kim Chou就係喺行內被稱為 「煉金術師」入行二十多年，「造星」無數，一手發掘兼捧紅Angelababy（楊穎）、熊黛林、水原希子等當紅明星。本身係台灣模特兒 ，加咗嚟香港嘅Kim, ○七年自立門戶，開設模特兒公司。
她揚言，做模特兒不能只有一個靚字。佢對啲發掘新人甚有心得，佢話「做Model，外表同內在一樣咁重要！所謂相由心生，一定要有內涵，最怕啲人得個靚字，我寧願你個樣麻麻，但識得音樂玩運動，味道都唔同啲。如果性格差，又無內涵，屢勸不改嘅話，再靚都無用，咁咪bye bye囉！」就喺angelababy 14歲未沽牙嘅時候，Kim覺得angelababy當時眼神同表情好有自信，好吸引我，見到佢真人後同張相根本無分別，已經好想同佢合作，但我第一句同佢講嘅係：『你要箍牙喎！』」呢啲先至真正叫做大師 , 難怪咁多個超級巨星都係畀佢一手發掘嘅 。
所以行內除咗英皇嘅many發掘容祖兒出嚟之後 ，大家應該日後會聽多啲呀Kim名㗎喇
馮德倫喺2019年都拍咗netflix嘅《五行刺客》, 亦都好開心與兩間公司合作，並希望日後能幫忙提升短片的質素，打造出有國際視野的本土作品。
我睇到Coolstyle呢一間公司 , 有林建岳強大嘅資金 ，有財力，古天樂香港幕前幕後嘅人員 ，有魅力，Angelababy內地有呀名氣 ，Kim一手發掘巨聲嘅有能力，馮德倫有拍荷里活電影嘅有經驗,外國嘅月光唔係一定係圓嘅 ，但係取長補短 ，馮德倫可以將外國點樣尊重創作同埋劇本呢一樣嘢就已經係 香港影視界要學習嘅地方呀 。我覺得呢一間公司, 有野心去創造全球華人嘅中文版netflix,
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「香港電影有本身特色，.....................工業，你見到每個國家都有本身電影，例如馬來西亞、新加坡，即使以前好少有電影出品，但依家都會有，變相令外地觀眾更挑剔，唔係因為我哋拍得唔好，而係佢哋選擇多咗。..........................，你見到有台灣、日本同韓國電影，甚至伊朗同印度電影都有。唔單止係我，其他發行人只要覺得係好電影，就會買返嚟上映。
佢更加講當然唔係每套電影都賺錢，但最緊要係賺多蝕少，就已經無問題，唔可以每套電影都蝕錢。我諗係有個熱誠，如果真係當一盤生意去做，就可能會睇錯，真係要愛嗰件事，鍾意呢套電影，諗法要更純粹，本身真係鍾意，覺得應該帶呢套電影俾觀眾，咁樣就比較容易，
.......................！我哋識目以待 。
要數UA旗下最受歡迎的戲院，相信是旺角朗豪坊及尖沙咀iSQUARE，前者於2004年開業，當年斥資4,000萬大手筆裝修，該址人流極旺，加上座位又較舒適，人氣超越位於西洋菜街的旺角百老匯戲院。至於後者為香港第二間IMAX戲院，首家IMAX戲院亦屬於UA旗下，為九龍灣的UA MegaBox。由當年《阿凡達》（Avatar）、《蝙蝠俠—黑夜之神》（The Dark Knight）到近兩年的《復仇者聯盟3：無限之戰》（Avengers: Infinity War）及《復仇者聯盟4：終局之戰》（Avengers: Endgame），臨上映前都會出現影迷到IMAX戲院撲飛的畫面。
某些UA戲院對於市民來說是地標一樣的存在，例如UA時代廣場是很多情侶的拍拖勝地，該址曾於2012年1月結業，最後一日營業時每場戲的票價只需18元，大批影迷前去捧場懷念一番，甚至有人在時代廣場外舉行燭光集會「悼念」。翌年UA在時代廣場重開戲院，並改以全新院線品牌「CINE TIMES」。
踏入2010年代中期，多間UA戲院陸續轉手或關閉，連人氣最高的UA朗豪坊亦轉手給天馬娛樂旗下的Cinema City戲院，往後皇室戲院、UA東薈城、UA太古城中心、UA沙田，到近兩年UA iSQUARE與機場UA都陸續易手或結業，連開業不到兩年、位於尖沙咀K11 Musea的K11 Art House戲院亦於今年1月被收購。這樣看來，UA院線的終結早在幾年前已有迹可尋，捱得過盜版猖獗的年代，但敵不過天價租金，而去年新冠肺炎疫情政府兩度要求關閉戲院就成為致命一擊。
中印合拍片《功夫瑜伽》再現的印度形象
為了解決印度電影 發展 的問題，作者黃佳分 這樣論述：
近年來中外合拍片在中國巨額電影票房市場上找到共同利基，但是在合拍片裡隱藏了雙方的意識形態價值爭霸。本論文以中印合拍片《功夫瑜伽》為研究對象，首先，本文探討《功夫瑜伽》是用何種電影敘事模式，去呈現印度元素及國家形象；其次，本文論證《功夫瑜伽》再現了哪些印度元素及國家形象；最後，這部依託於「一帶一路」文化政策下的中印合拍片《功夫瑜伽》，是否有達到促進中印文化交流，讓中國電影成功走出去？
世界電影音樂史
為了解決印度電影 發展 的問題，作者（英）莫文·庫克 這樣論述：
本書為我們詳盡生動地介紹了從默片時期至今的電影音樂創作源流，不僅涵蓋佔據主導地位的美國好萊塢音樂，同時將視角放眼國際，涉及英國、法國、印度、義大利、日本等國的具體電影音樂分析。本書從宏觀上對電影流派、作品類型和理論評價進行了廣泛研究，並在微觀上對具有代表性的不同電影中畫面和聲音的互動做出了具體的非技術性的描述。 除了重點關注敘事影片，本書還分類介紹了紀錄片、動畫片、歌舞片以及與戲劇傳統相關的其他類型片的音樂，包括在電影中的流行音樂和古典音樂。作者分析了電影音樂發展過程中不斷變化的技術和美學特徵，並對現代電影作曲家的創作實踐加以總結。本書作者莫文·庫克（Mervyn Cooke）是英國諾丁漢大
學的音樂教授，著有多部音樂領域著作，同時也是一位活躍的鋼琴家和作曲家。 莫文·庫克（Mervyn Cooke） 是英國諾丁漢大學的音樂教授，著有多部音樂領域著作，同時也是一位活躍的鋼琴家和作曲家。 第1章 “無聲”電影 ［1］ 1．1 為何“有聲” ［1］ 1．2 為何有音樂 ［3］ 1．3 電影音樂的誕生 ［4］ 1．4 電影音樂的分類 ［6］ 1．5 卡米爾·聖桑和藝術影片公司 ［9］ 1．6 音樂清單與音樂選集 ［10］ 1．7 放映場所和樂團 ［12］ 1．8 機械鍵盤樂器和影院管風琴 ［14］ 1．9 史詩默片音樂 ［15］ 1．10 卓別林
和喜劇音樂 ［18］ 1．11 歐洲和蘇聯的早期電影音樂 ［20］ 1．12 尾聲：無聲電影的復興 ［25］ 第2章 軌道上的聲音 ［29］ 2．1 關於聲音的爭論 ［29］ 2．2 新的技術 ［32］ 2．3 拍攝聲音 ［35］ 2．4 聲音的圖形化 ［38］ 2．5 創意的可能性 ［39］ 第3章 好萊塢的黃金時期：“敘事電影”與經典電影配樂 ［45］ 3．1 片廠機制（the studio system） ［46］ 3．2 可行性 ［48］ 3．3 風格 ［51］ 3．4 瓦格納和電影主導動機（leitmotif） ［53］ 3．5 結構 ［54］ 3．6 麥克斯·斯坦納（Max S
teiner） ［57］ 3．7 埃瑞克·沃爾夫岡·科恩戈爾德（Erich Wolfgang Korngold） ［61］ 3．8 弗朗茨·韋克斯曼（Franz Waxman）：恐怖與詭辯 ［64］ 3．9 阿爾弗雷德·紐曼（Alfred Newman） ［68］ 3．10 米克羅斯·羅茲薩（Miklós Rózsa）、羅伊·韋伯（Roy Webb）和大衛·拉克辛（David Raksin）：黑色電影和心理劇音樂 ［71］ 3．11 迪米特裡·迪歐姆金（Dimitri Tiomkin）與其他作曲家 ［78］ 3．12 艾倫·科普蘭（Aaron Copland）和美國之聲 ［81］ 第4章 舞
臺和銀幕 ［86］ 4．1 電影中的歌劇 ［86］ 4．2 歌劇中的電影；電影中的歌劇 ［93］ 4．3 歌舞片 ［96］ 4．4 莎士比亞配樂 ［110］ 第5章 主流分化：好萊塢戰後電影概覽 ［122］ 5．1 史詩片及相關影片 ［124］ 5．2 現代主義 ［129］ 5．3 伯納德·赫爾曼（Bernard Herrmann）：作為導演的作曲家 ［134］ 5．4 爵士樂及其影響 ［141］ 第6章 “永不平庸”： 英國電影音樂 ［151］ 6．1 海外訪客 ［154］ 6．2 拉爾夫·沃恩·威廉姆斯（Ralph Vaughan Williams） ［156］ 6．3 布萊恩·伊斯戴
爾（Brain Easdale），威廉·阿爾文（William Alwyn）和本傑明·弗蘭克爾 （Benjamin Frankel） ［159］ 6．4 威廉·沃爾頓（William Walton）和瑪律科姆·阿諾德（Malcolm Arnold） ［166］ 6．5 類型片的（再）拍攝：恐怖片與喜劇片 ［169］ 6．6 時代的終結 ［173］ 第7章 電視叛逃者 ［178］ 7．1 紀錄片 ［178］ 7．1．1 漢斯·艾斯勒（Hanns Eisler） ［180］ 7．1．2 美國紀錄片 ［182］ 7．1．3 英國資訊影片 ［183］ 7．1．4 戰爭時期的電影：報導和宣傳 ［187
］ 7．1．5 現代戲劇紀錄片 ［189］ 7．2 動畫片 ［192］ 7．3 默片時期的動畫音樂 ［192］ 7．4 華特·迪士尼（Walt Disney）和動畫音樂片 ［194］ 7．5 華納兄弟和米高梅：喜劇短片 ［196］ 7．6 古典音樂 ［199］ 7．7 到小螢幕的遷移 ［200］ 7．8 實驗動畫 ［203］ 7．9 歐洲動畫片 ［205］ 第8章 法國電影音樂 ［207］ 8．1 交響樂和歌曲 ［207］ 8．2 20世紀30年代：莫里斯·若貝爾（Maurice Jaubert）和約瑟夫·柯斯瑪（Joseph Kosma） ［209］ 8．3 喬治·奧力克（Georges
Auric）和其他作曲家 ［211］ 8．4 法國新浪潮（NouvelleVague） ［214］ 8．5 讓-呂克·戈達爾（Jean-LucGodard） ［215］ 8．6 弗朗索瓦·特呂弗（Fran ois Truffaut） ［218］ 8．7 法國現代主義 ［219］ 8．8 法國國內與國外 ［222］ 8．9 天壤之別：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（KrysztofKie lowski）和澤比涅夫·普裡斯 納（ZbigniewPreisner） ［226］ 第9章 全球集錦 ［229］ 9．1 蘇聯早期有聲電影 ［229］ 9．1．1 德米特裡·肖斯塔科維奇（Dmitri Shos
takovich） ［229］ 9．1．2 弗謝沃洛德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）和尤裡·夏波林（Yuri Sharporin） ［230］ 9．1．3 謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）和謝爾蓋·普羅科菲耶夫（Sergei Prokofiev） ［231］ 9．2 印度：寶來塢電影及其他 ［235］ 9．2．1 早期印度電影 ［236］ 9．2．2 海外成功案例：拉維·香卡（RaviShankar）和薩蒂亞吉特·雷伊（SatyajitRay） ［237］ 9．2．3 現代商業影片 ［241］ 9．3 從義大利到北美義大利移民區 ［243］ 9．3．1
費德里科·費裡尼（FedericoFellini）、尼諾·羅塔（NinoRota）和馬戲生活 ［244］ 9．3．2 埃尼奧·莫里康內（EnnioMorricone）與義大利式西部片：怪癖與平民主義 ［247］ 9．3．3 海外義大利人 ［251］ 9．4 日本 ［255］ 9．4．1 默片和早期有聲電影中的傳統元素 ［255］ 9．4．2 小津安二郎（Yasujiro Ozu）和黑澤明（Akira Kurosawa）的電影 ［256］ 9．4．3 武滿徹（Trōu Takemitsu） ［260］ 9．4．4 現代作曲家與現代流派 ［261］ 第10章 電影中的流行音樂 ［264］ 10．
1 年輕人和少數族裔的音樂 ［265］ 10．2 主題歌與插曲 ［271］ 10．3 編選配樂和原創歌曲配樂 ［274］ 10．4 協同行銷 ［277］ 10．5 表演中的流行樂（明星） ［279］ 第11章 電影中的古典音樂 ［282］ 11．1 浪漫的協奏曲和戰爭片 ［284］ 11．2 經典傳記片和古典音樂背景電影 ［287］ 11．3 時代、國家、階級 ［292］ 11．4 斯坦利·庫布裡克（Stanley Kubrick） ［294］ 11．5 回歸巴赫 ［299］ 第12章 當前發展狀況：新好萊塢以來的電影音樂 ［303］ 12．1 約翰·威廉姆斯（John Williams）
和新交響主義 ［304］ 12．2 電子音樂、聲音技術和錄音 ［311］ 12．3 流行配樂、雙軌制和現代原聲專輯 ［317］ 12．4 極簡主義 ［319］ 12．5 現代電影導演：馬丁·斯科塞斯（MartinScorsese）、昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）、 大衛·林奇（David Lynch） ［323］ 12．6 當代主流 ［327］ 12．7 全球化和全球本土化 ［337］ 後記 ［343］ 參考文獻 ［345］ 影片目錄 ［359］
銀幕女性和電影聆視：羅賓德拉納特‧泰戈爾《破碎的家》與薩雅吉‧雷《恰如拉塔》
為了解決印度電影 發展 的問題，作者陳亭禎 這樣論述：
銀幕女性和電影聆視：羅賓德拉納特‧泰戈爾《破碎的家》與薩雅吉‧雷《恰如拉塔》 電影作為視聽交流的媒介，構成作者、銀幕角色與觀影者之間相互聆視的過程。本研究回溯孟加拉文藝復興時期，英屬印度高喊「新女性」改革，藉以維繫印度男性在異國統治下的父權地位。當時印度女性作為被定義與凝視的客體，步入加爾各答十九世紀的藝術思潮中，在父權意識與自我認同之間尋求身份定位。邦加利語短篇小說《破碎的家》在半自傳式的文學書寫下反映泰戈爾眼中，印度上層階級女性破碎的家庭面貌。薩雅吉‧雷則掌握原著與泰戈爾生命經驗間虛實纏綿的灰色地帶，為改編電影《恰如拉塔》中十九世紀末的加爾各答建構一系列相對於男性觀影導向的「女性聆視」
。筆者藉由論述電影作者雷在影像調度與聲軌設計的精神轉譯下，發掘互文與跨文本之間平衡男／女性聆視的再詮釋方法。 筆者首先關注泰戈爾在孟加拉文化孕育下，梳理家庭場域中女性生命的書寫與泰戈爾樂曲（Rabindra Sangeet）的空間意象，藉以論述泰戈爾的文字女性。再是跨入電影媒介，發掘導演雷如何汲取泰戈爾的文學與音樂養分，為銀幕女性注入情感與意識交流的視聽符號，重新建構文本女性的聆視觀。 最終筆者獲得的研究成果如下：從跨時代與媒介的影像文本歷經女性視界的再建構、女性身體的再詮釋與空間中的情慾聆視後，確實從泰戈爾筆下的歷史時空與自傳性框架中尋得突破男性凝視的窗口。筆者以電影符號建構的聆視體驗
來加以共感銀幕女性的視聽觀點，藉此意會其中的意識揭露與情慾流動。在各方聆視得以並進的成果下，筆者期許未來能夠結合更多印度在地性的文化論述與實地考察，將文學與影像層次的文本聆視拓展至孟加拉語境下的文化聆視。關鍵字：印度電影、泰戈爾、薩雅吉．雷、電影聆視、電影符號學、聲音符號學