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漫畫李梅樹(2冊套書)：清水祖師廟緣起+夢想的基石

為了解決台南 藝術空間 徵 才的問題，作者 這樣論述：

以漫畫述說這塊土地上的故事   　　《漫畫李梅樹：清水祖師廟緣起》   　　《漫畫李梅樹：清水祖師廟緣起》敘述李梅樹籌錢蓋廟的故事，並帶出三峽清水祖師廟的歷史背景。1947年，畫家李梅樹開始主導重修三峽清水祖師廟，歷時36年。他對其建築與設計頗下苦心，祖師廟因此名噪一時，甚至被譽為「東方雕刻藝術殿堂」。   　　漫畫故事設定李梅樹擔任祖師廟重建的主任委員，為三峽祖師廟奉獻與設計，融合傳統歷史、文化和寺廟藝術的廟宇，同時因其本身的西畫素養，祖師廟加入了西洋美術的色彩。這個工程自1947年開始，以傳統施工方式整建廟宇，至今仍在進行中。   　　《漫畫李梅樹》除了

探索李梅樹主導重修三峽清水祖師廟的心路歷程，漫畫也結合地理背景的建築「三峽祖師廟」，運用廟宇中的五門三殿式、石柱、木雕、壁雕、石雕及彩繪等藝術精華，生動地講述李梅樹與祖師廟的故事，讓讀者產生共鳴與連結。   　　《漫畫李梅樹：夢想的基石》   　　《漫畫李梅樹》第一集刻意先交代李梅樹生平故事壯年時期的「修建三峽祖師廟」的故事，原因在於三峽祖師廟正是舊稱三角湧地區的三峽最重要的信仰中心，故事能在第一集就讓李梅樹與三峽緊密的連結，因此漫畫李梅樹希望透過李梅樹的生平故事，延伸出三峽在那個年代的人、事、物。如果祖師廟是三峽當地的精神照護中心，那麼第二集所選擇的「保和醫院」就是三峽當地的

身體照護中心，當然保和醫院與李梅樹沒有太直接的關係，但其醫院的創辦人與李梅樹的兄長劉清港（從母姓），影響李梅樹一生並且讓李梅樹踏上藝術之路最重要的推手，於是第二集便以「劉清港」為主軸來安排故事。   　　李梅樹自臺北國語學校畢業，原本想前往日本學習美術，但因為父親不允許，遂任教於瑞芳公學校。教學之餘，李梅樹參加石川欽一郎在臺灣時期開設的「暑期美術講習會」，學習西畫，與他一起學畫的還有陳植棋、李石樵、李澤藩等人。日本殖民臺灣五十年，雖然有石川欽一郎、鹽月桃甫等人引進了西洋繪畫的技法，使臺灣人得以真正接觸到西方藝術表現，但一直沒有設立專門的藝術學校培養藝術人才。也因為如此，真正有志於創作的

學子，除了到日本接受專門藝術訓練外，只有石川欽一郎這樣在課餘時間提供學生基本的西方繪畫訓練，帶學生出去郊外寫生。   　　在李梅樹之前，便有陳植棋先到東京美術學校求學。為了學到真正的藝術創作內涵，當時的臺灣人需遠赴日本求學，對臺灣學子而言，是相當沉重的經濟負擔。李梅樹在任教於工學校期間，適逢臺展開辦，他認真創作，作品入選第一回和第二回臺展，展現他決心往藝術創作發展的企圖心。最終在兄長的支持下，李梅樹才得以赴日求學，這時已是一九二八年。雖然一九三○年兄長過世，李梅樹只能中斷日本的學業返臺奔喪，但仍不能中止李梅樹對於藝術的追求。於是他說服家人，在一九三一年赴日繼續未完成的學業，直到一九三四

年學成返臺。   　　李梅樹進入東京美術學校就讀，師從岡田三郎助（一八六九－一九三九）。岡田三郎助是日本第一代赴歐洲學習西洋繪畫的畫家，他在法國留學時期，師從拉菲爾．柯林（Raphaël Collin, 1850-1916），學習古典學院派的技法，但參雜了印象派戶外寫生的精神與色彩運用，因此稱為「外光派」（Pleinairisme）。岡田三郎助回到日本進入東京美術學校後，也以這樣的風格傳授學生。其風格深刻影響了李梅樹，他返臺後的創作基本上都有嚴謹的寫實技巧，捕捉了戶外光線所影響下的顏色變化，便是承襲自岡田的外光派風格。   名人推薦   　　白適銘∣國立臺灣師範大學美術系

教授兼系主任、台灣藝術史研究學會理事長 　　李景光｜李梅樹紀念館館長 　　林迺晴｜漫畫家 　　陳貺怡｜國立臺灣藝術大學美術學院院長 　　蘇微希｜臺灣動漫畫推廣協會理事長 　　（依姓氏筆畫排列）

台南 藝術空間 徵 才進入發燒排行的影片

1990年代臺灣美術「多元主義」現象研究

為了解決台南 藝術空間 徵 才的問題，作者蔡佩玲 這樣論述：

1990年代的臺灣美術界，普遍存在這是一個「甚麼都可以的年代」想法；允許不同藝術價值存在的默契，亦在90年代後期成為藝壇共識；這藝術態度上的鉅變讓當代藝術更顯自由繁華，欲探究「多元主義」如何可能是本文研究動機的起點。是「話語」在形塑看法，文本取向以藝術評論、藝術教育、創作者創作自述、藝術主題座談會與理論論述等，研究方法上以考古學式「話語」實踐分析，檢視成就某種選擇規律性的「話語」資源；亦結合系譜學研究探求明顯差異的「出現」如何可行。探究臺灣美術理應「多元主義」這「批評意識」如何可成，諸如體現民主、政治解嚴鬆動禁忌，必要條件是尊重與包容差異的共識。論及美術界如何以美術的方式回應「多元主義」，是

足以體現後現代藝術創作的方法學，與創作自由的堅持。「多元主義」體現在藝壇對「他者」的包容，與認識真正臺灣美術需增加異質認同來建構。「多元主義」對準則的背離，造就反對僵化藝術教育體制與反對官展標準的威權。意識到當代藝術是「多元主義」，讓臺灣藝術以開放的主體性(多方共存的本土化)邁向國際藝壇，「多元主義」不停努力拓展未來藝術可能。90年代後期，臺灣美術界對藝術整體意義執著「出現」鬆動，態度上接受藝術擁有不同藝術價值，許多方向的「甚麼都可以」邁向藝術的黃金時代。

金剛演義：劉柏村雕塑個展2020

為了解決台南 藝術空間 徵 才的問題，作者unknow 這樣論述：

　　『金剛』系列命題是個人十年來創作的研究路線，也是以金屬材質表現中，最具代表性的主題系列作品。基本上「金剛」攫取健美力士的身軀形象，它參合了佛教的「金剛不壞之身」、神話、科幻、卡漫想像中所向無敵之軀的概念，是鋼鐵的化身，亦是對於工業文明實踐與參照的『理想與完美之軀』。 　　以尺寸與形象的大小變異、相對複製與差異、聚集與分離、繁複與增殖等等造形思維，由『金剛』形象所衍生出的造形實踐場，演繹出有：線性金剛、廢鐵金剛、金剛變身、幻彩金剛、異地金剛、異境金剛、金剛登天等系列。它們各自展現不同角色與內容，因而發展出個人藝術思考變異的『金剛演義』，這些概括種種的藝術實驗，以巨觀與微

觀方式回應工業發展與現代文明，乃至於自然、宇宙與人類存在景況的觀照。此次的『金剛演義』意味藉此一併以『全面性演出』的形式，既回溯、也延伸擴充展出的內容。 　　『金剛』指的或許已非只是既定認知中的金剛體，它何嘗不也是個人對工業科技文明未來發展的一種理想性憧憬？神識投射的肉身容器？亦或帶有虛空表徵的意涵？宇宙未知狀態的現在式寓言？ 名人推薦 　　「金剛」以一複現，在無限變身的過程中，在不同的時間意識流的生產場域裡，一種以人為本位的擬人態美學觀演繹，悠遊於恆古的當下，指向描繪人類幻想的未知宇宙。－劉柏村 　　我個人認為，超人/金剛系列更具雕塑的挑戰性。對我而言，後來的這些作品，經營著一個較陌

生的領域，因此更讓人縈繞腦海，它們的原創性也清楚顯見而令人難忘。－菲利普． 金　劍橋大學榮譽博士／倫敦皇家學院前主席 　　劉柏村使用鋼鐵材質，不論是以鍛鍊成鋼板的重複切割或高溫延展、撿拾回收的現成物的焊接及表面處理，呈現一位專業雕塑家利用鋼鐵廠內的各種機具模組、設備與處理劑，甚至煉鋼爐下的爐渣（地金），創造整體場域「新語義學」的「構成文法」，以表達他對工業文明喜悅與憂慮的交感反應，不管是形式語言的決定及繁衍，或在創作過程中不斷地製造另一個創作過程寓言的激動，都是劉柏村和許多其他同樣以金屬作為材質媒介的雕塑家，非常不同而獨特的地方。－王哲雄　法國巴黎第四大學藝術史與考古學博士、國立臺灣師範大學

美術系所前主任所長、實踐大學工業產品設計研究所教授 　　劉柏村的藝術創作經歷每一個不同時期的困頓與突破，才能走出如今的成熟與豐饒。如果說古典時期的雕塑是讚美諸神的藝術，那麼劉柏村做為神話已經被工業取代的時代的一個雕塑家，他的鋼鐵雕塑似乎是引領著我們回到神話誕生以前的宇宙，那裡還沒有山川萬物，還沒有日夜晨昏，只有無盡的塵土。立足在無盡的塵土中，劉柏村為鋼鐵雕塑找到母親的懷抱，他在那裡與鐵共舞，譜寫著神話誕生以前的鋼鐵史詩。－廖仁義　法國巴黎第十大學美學博士/ 國立臺北藝術大學博物館研究所所長 　　終究，什麼是巨大？什麼是渺小？什麼是完美？什麼又是殘缺？何為不朽，又何為流變？⋯⋯ 在劉柏村的雕

塑中，似有無法了結的角力。他作品中歷經種種變異的身體，一再鬆動乃至推翻絕對定義，彷彿以某種的辯證循環一再嘗試脫離制約、探索與慣性和與歷史分裂的可能。劉柏村以此作為推演自己藝術的方法，並藉以作為關照世界的方式。也正是在充滿極大對比、蘊含多重歧義的辯證張力中，劉柏村造就了豐厚強烈的異質感性力量，為人體雕塑注入了獨特的新意。若說一如戲劇理論家阿赫托（Antonin Artaud）所言，「身體是個值得我們重返的戰場」，劉柏村的雕塑，即是以此，強力重返、震撼上場。－劉俊蘭　法國巴黎第四大學藝術史與考古學博士、國立臺灣藝術大學雕塑學系教授、桃園市立美術館館長  

紀念空間的辯證 - 二二八紀念公園再詮釋

為了解決台南 藝術空間 徵 才的問題，作者顏士翔 這樣論述：

二二八事件是影響臺灣極為深遠的一段重要歷史，其後引發全臺灣經歷二二八紀念碑建碑潮，從沿襲碑的形式、到逐漸脫離視覺符號的表現，轉而強調身體知覺的空間建構，賦予參與者從在場的知覺作為理解二二八事件的觸媒，從中誘發研究者思考紀念空間的形式與紀念內涵的本質探討。本研究先探討不同時代的紀念性建築形式，透過紀念性建築相關論點和作品的剖析，探索紀念精神與形式構成兩者的相互依存關係，藉此試圖對「台北二二八和平紀念公園」提出重構紀念性的提案。基於避免二二八事件意義的認知歧異導致研究的失焦，首先中性地梳理出二二八事件的歷史原貌，其後，研究分為文獻研究與二二八紀念公園的設計提案兩部份。第一部份主要透過在第三章關於

紀念性建築的回顧，認識紀念性建築類型對於紀念性表現的各種取向，從古羅馬時期的記功柱、紀念神殿，到現代主義時期的幾何形式紀念碑，或後現代的象徵表現等，揭示不同時代在面對特定紀念內涵時，如何建構對應紀念對象的獨特紀念形式，從而進行空間形式與紀念意義的建築思考。同時，為更透徹理解紀念性與空間的相對性，於第四章以基提恩的「紀念性的九大要點」，與路易士．芒福德在紀念性與現代的矛盾中回歸空間本質的辯證，進行紀念性論述的交叉探究；其後藉由當代具特殊紀念意義與空間特徵作品的探索，辨識其如何尋找回應時代性、紀念精神，且適切地空間形式。本研究後半部份為進行台北市二二八和平紀念公園的空間改造提案。首先回顧全臺灣二二

八紀念碑的建置，選取其中29座二二八紀念碑進行空間構成、紀念意義與構築形式的解析，從中發現台灣近半世紀以來在紀念性建築路徑的上改變，並進而著手二二八紀念公園中紀念空間的設計提問。綜合研究兩部份，其一為詮釋台北舊城區「二二八紀念公園」中關於二二八事件的當代意義與紀念的本質；以及面對該公園區位和歷史的重要性，建構公園中遺留的各時代象徵地景與紀念物的詮釋態度，藉由說明公園中錯綜的現況與梳理，讓公園得以在紀念意義與日常活力之間擁有轉換與並置的形式，從而成為本研究表述二二八紀念精神的隱喻。第一部份主要透過在第三章關於紀念性建築的回顧，認識紀念性建築類型對於紀念性表現的各種取向，從古羅馬時期的記功柱、紀念

神殿，到現代主義時期的幾何形式紀念碑，或後現代的象徵表現等，揭示不同時代在面對特定紀念內涵時，如何建構對應紀念對象的獨特紀念形式，從而進行空間形式與紀念意義的建築思考。同時，為更透徹理解紀念性與空間的相對性，於第四章以基提恩的「紀念性的九大要點」，與路易士．芒福德在紀念性與現代的矛盾中回歸空間本質的辯證，進行紀念性論述的交叉探究；其後藉由當代具特殊紀念意義與空間特徵作品的探索，辨識其如何尋找回應時代性、紀念精神，且適切地空間形式。本研究後半部份為進行台北市二二八和平紀念公園的空間改造提案。首先回顧全臺灣二二八紀念碑的建置，選取其中29座二二八紀念碑進行空間構成、紀念意義與構築形式的解析，從中發

現台灣近半世紀以來在紀念性建築路徑的上改變，並進而著手二二八紀念公園中紀念空間的設計提問。綜合研究兩部份，其一為詮釋台北舊城區「二二八紀念公園」中關於二二八事件的當代意義與紀念的本質；以及面對該公園區位和歷史的重要性，建構公園中遺留的各時代象徵地景與紀念物的詮釋態度，藉由說明公園中錯綜的現況與梳理，讓公園得以在紀念意義與日常活力之間擁有轉換與並置的形式，從而成為本研究表述二二八紀念精神的隱喻。