奧斯卡紅毯個人意見的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包

好萊塢之眼：像電影人一樣思考

為了解決奧斯卡紅毯個人意見的問題，作者（美）喬恩•布林斯廷 這樣論述：

電影究竟是如何吸引口味迥異的觀眾，並讓他們沉浸其中的？本書作者喬恩·布林斯廷將電影吸引觀眾的方式歸納為“窺視”“移情”和“本能”三個層面，並以此揭示了從《驚魂記》到《安妮·霍爾》，從《總統班底》到《細細的藍線》等看似千差萬別的影片背後遵循的相似的思考方式。   布林斯廷身為創作者，以自己豐富的從業經驗及與著名電影人合作的寶貴經歷，從“內部視角”闡釋了電影美學發揮作用的深層機制，展示了攝影、剪輯、燈光、明星等不同元素是如何共同創造出一部偉大作品的。   書中包含大量劇照和示意圖，語言輕鬆幽默，深入淺出，為專業人士的創作提供了值得借鑒的重要經驗，同時也為觀眾更深入地理解影片開啟了新的可能。  

喬恩·布林斯廷（Jon Boorstin），導演、編劇、製片人、跨媒體藝術家，曾與著名設計師查理斯·埃姆斯協作 ，拍攝一系列先鋒視頻作品；執導《科博館》（Exploratorium，1974），提名奧斯卡蕞佳紀錄短片獎；參與創作 IMAX 短片《挑戰極限》，獲 Geode 獎蕞佳IMAX電影。布林斯廷與好萊塢重量級導演、製片人艾倫·帕庫拉有長期協作關係，並擔任了《總統班底》的協同製片人。 他同時是一位作家，著有小說 Pay or Play、Mabel and Me 等，其中The Newsboys’ Lodging-House榮獲紐約社會圖書館歷史小說獎。 布林斯廷曾任教

于南加州大學（USC）、美國電影學會（AFI）等院校，同時還周遊世界講授電影課程 。   導 讀 1 第一章 窺視之眼 9 埃姆斯的玩具 9 創造世界：光線、空間和聲音 13 電影時間 51 故事時間 57 第二章 移情之眼 77 庫裡肖夫之臉 77 精華時刻 89 情感空間 110 看不見的音樂 123 第三章 本能之眼 129 愛因漢姆的長方形 129 本能時空 148 懸 疑 150 動 作 158 本能聲音 162 第四章 組 合 167 確定的事實 167 本能世界： 《驚魂記》 移情世界： 《蘇菲的抉擇》 窺視世界： 《2001太空漫遊》和《總統班底》 第

五章 其他形式 211 紀錄劇情片 211 紀錄片 225 真材實料 244 第六章 好萊塢對抗全世界 251 附錄： 《總統班底》誕生記 269 致 謝 285 圖片版權說明 288 出版後記 290   這是什麼造就了一位電影人？ 你喜歡看電影。好吧，你愛看電影。你為電影深深地癡迷。你每天看兩部、三部甚至四部電影。銀幕上的生活，可比外面世界的生活要緊張、刺激和引人入勝得多，你會任外面世界的生活漸漸枯萎。你被迷住了，你上癮了。 你入了影院的圈套。 很快，你覺得它像是一座電影監獄。你想要越獄，然而只有一種脫逃的可能：成為獄警。拍你自己的電影。 因此，你坐下來，開始

寫一個劇本。或者，你掌控一部攝影機和膠片，或是一台攝像機。現在，你開始工作了。這很令人興奮，但是也令人恐懼。你要去往何方？你准備怎麼樣去到那裡？如果你覺得對頭的話，你應該如何深入下去？如果你覺得不太對頭，你如何讓它走上正軌？你會如何把一個工作化整為零，以便一步一步，逐一擊破？ 一位外科醫生如何切除一塊腫瘤？一位律師如何為一樁謀殺案件辯護？一位建築師如何設計一座音樂廳？當你接觸一門手藝、一份職業，或者是一種藝術（電影囊括上述三者）時，你就必須要如同掌握一套技藝那樣，掌握一種思維的方式，一種利用技術工具解決問題的方法。 這本書捕捉電影人的心路歷程。它用經驗豐富的電影人，尤其是好萊塢電影人的感知

能力與經驗法則，試圖呈現他們在拍電影的時候是如何進行思考的，以及他們又是如何令電影這種媒介為其所用的。 盡管電影人的口味、風格、方向千差萬別，但是他們思考電影的方式卻驚人地一致，其實也必須如此。這是由電影這種媒介本身所決定的。在電影中，事物以不同的方式運作，無論電影人試圖達到什麼樣的目標，他們都得使用那些可以在電影中產生效果的東西。這就是為什麼任何電影人會問的第一個問題都不會是“這很棒嗎？”而是“它是否有效？” 這並非犬儒主義或平庸乏味的反應。這是試圖以入迷者的標準來判斷每一個表演瞬間、每一種照明組合、每一個影像剪輯、每一個音樂段落或聲音效果，是否提供了一些令我激動的吉光片羽，使我能夠馬上

進入到電影的世界中。 在一部電影的世界中，偶然性無法成為任何事情的藉口。從一件衣服的顏色，到一扇門的嘎吱聲，都是由成百上千的極為特殊的決定所組成的，其中每一個決定都必須是能讓人感同身受的。這正是電影製作的過程中極度痛苦與心滿意足之所在。你經常發現你自己需要一遍又一遍地重寫或者重剪一場戲，經常要試圖說服自己它是奏效的，然而你內心裡知道它其實是無效的。然後奇跡般地，你又強烈意識到你做對了。它奏效了。 然後，電影製作中最大的獎勵之一來了：你瞧，其他參與影片的人終於也覺得它是奏效的。也許有人會說：“沒錯，這行得通，不過我們還需要對它進行一些調整。”—他們於是進行了微小的調整，然後你就立即看到你預想

的效果，即使沒有變得更好，肯定也是奏效了。此時你就知道事情正在取得進展。 共同參與制作一部電影的人們，當然會有不同意見，有時還吵得很激烈，但是他們很少圍繞在某事是否有效上，尤其是當一部電影處在製作階段時。他們更有可能討論的是：有效的那部分是否會讓電影成為他們想要的樣子。這些爭論最終定義了整部電影。 比如，《總統班底》（AllthePresident’sMen，1976）快要試映時，我們仍在尋找一個合適的結尾。導演艾倫·帕庫拉（AlanPakula）和主演羅伯特·雷德福（RobertRedford）——後者的公司也是這部電影的出品方——都對電影的結尾可能不夠強有力而感到憂心忡忡（在我們最終配

上的結局中，記者鮑勃·伍德沃德和卡爾·伯恩斯坦回到他們的編輯部，坐在桌邊打起字來，同時慶祝尼克森就任總統的加農炮轟鳴聲響起。然後一台打字機佔據了整個銀幕，顯示出水門事件罪名種種之一覽表，並以“尼克森辭職”的簡練聲明結束。） 我們都擔心電影缺少尾聲。我們在剪輯室中反復討論這個問題，一直到某個人—由於反復談論了太多次，所以很難回想起來這個人到底是誰了—想到一個好點子，那就是把尼克森辭職的實際視頻素材剪在一起，然後將其附上作為尾聲。這是妙極了的素材，成排僵硬筆挺的公務員們，站在白宮的走廊上揮舞著雙手，尼克森的喜歌劇式宮殿護衛出現在他身後的紅毯上，護送他走向準備飛離白宮的總統專用直升機。一個隱約的、

正在揮手的身形，消失在華盛頓紀念碑之後。沒有任何的文字，僅僅只是尼克森離開的場景。它極為有效。這個段落看上去賦予了結局其所需要的衝擊力。 大家都喜歡這個結局，只有剪輯師除外。他覺得這是有效的，但是卻反感它起到的效果。鮑勃·沃爾夫（BobWolfe）是一位衣裝革履的、堅定忠誠的共和黨擁護者，由於這樣一段顯而易見的尼克森受辱的影像，他感到自己也遭到羞辱了。我指出我們並不是在進行捏造。我們甚至沒有添加任何主觀的闡釋。數百萬人都已經在電視網上看到過這些鏡頭了。沃爾夫把它們稱作是“打臉”（boot-in-the-face）鏡頭。雷德福和帕庫拉提議對兩種結局都進行一下試映。 初次試映是一個令人極度痛苦

的過程。一部你花了數月時間對其絞盡腦汁、反復觀看、嘗試不同的鏡頭組合，以至於已經基本消除了異議的電影，被一個有所期待的、疑心重重、對一切都反應激烈的群體即刻佔有。他們可能不清楚如何拍一部電影，但是他們非常確信他們喜歡的是什麼。 我們在丹佛進行了試映。放第一卷膠片時真是令人掌心出汗。死一般的寂靜。兩三個人中途離場，氣急敗壞，輕聲對電影進行惡毒的攻擊。 然後，電影放映了十五分鐘之後，零零碎碎的滑稽場景和笑聲沖走了駭人的寂靜。聚集在一起的觀眾們的心被電影緊緊抓住，他們渴望盡情釋放自己。電影成功了。我靠坐在椅背上，和他們一起享受這場體驗。 觀看過程中，很明顯地可以感受到的是，觀眾對電影的態度比我

自己要認真得多。他們被電影的追逐戲所抓住，並且無論是共和黨還是民主黨的擁護者，都不願讓電影被黨派政治所侵蝕。懷著對被操縱的恐懼，他們不斷地搜尋線索，試圖判斷我們到底支持哪一方。 我事先預想過最後一卷膠片會如何，想像觀眾會對我們馬力十足的“打臉”結局如何反應。那次放映時我完全清楚觀眾會覺得自己被騙了。這部電影會毀於一種反尼克松式的謾駡。尼克森的支持者們會遭到侮辱，反對者們的正義感將會輕易得到強化。無論從哪一方來看，電影的元氣終將受到損害，我們富有衝擊力的結局可能壓倒影片自身。 我們的最終版結尾出現了：記者打字，炮聲響起，打字機發出滴答的聲音。結束。我四下觀望，發現我並不是僅有一個曾擔心結局不

夠有力，而現在終於釋然的人。我們那個衝擊力十足的結局被束之高閣，貼上“打臉”的標籤。 這段經歷強有力地提醒我關於電影製作的基本悖論：想要像電影人一樣思考，你必須像觀眾一樣思考，但是你工作得越努力，這件事就變得越難做到。你將好幾個月的時間都傾注在一部電影上，如何能像第一次看到它的觀眾那樣體會情感？一旦你無法說出你的電影是如何奏效的，世間的一切技藝都是白費。 像一個電影人一樣思考，不僅意味著用技術來創造出你想要的效果，還意味著無論作品本身如何，都要緊緊抓住那些從孩童標準判斷的純真的反應。有些人求助毒品來形成幻象，有些人訴諸極端幼稚的影像來寵溺觀眾，但是我們這些電影從業者中的大多數人，無法容忍這

樣的放縱。相反，我們必須在創作與剖析的新的愉悅之中，尋找到以往愉悅體驗的迴響，努力令我們的作品能夠抓住、贏得並且感動我們的觀眾。 我們有一個巨大的優勢。人們不僅僅是看一部電影，他們還將他們自己投入電影體驗之中。如同心理學家魯道夫·愛因漢姆（Rudolf Arnheim）多年前所證實的那樣，無論我們是不是有意識地在嘗試著去做，我們都會本能地利用圖像來實現平衡、形成模式與構築意義。我們生來就是將自己對所見之事做出的反應看作是生死攸關問題的動物。觀眾們既愛批評又不耐煩，但是他們卻想要投入他們所見的圖像中。他們想要進入這座監獄，並且從某種意義上來說，我們要做的所有事情，就是不給他們一個越獄的理由。

剪輯師、攝影師和演員們都知道，對他們的作品最有力的批評，不是它太假或者太粗糙，而是“它使我出戲了”。當觀眾意識到他在檢視自己的反應，發覺他自己在看一部電影，那麼這個世界上所有的奇技淫巧都無法拯救這部電影了。炫目技巧越多，影片越會成為被檢視的東西，越發證明了觀眾是被置於影像世界之外的。 錯誤不可避免。到底是什麼令你出戲的？在電影製作最水深火熱的階段，唯有一雙有洞察力的眼睛才能告訴你究竟哪些薄弱的演技、情節的錯配或者是照明的過失需要進行代價高昂的修正，告訴你在掃視素材的過程中，有哪些是可以略去不看的。也許經驗的最大優勢在於知道無須擔心什麼—知道什麼時候應該說：“別糾結了。如果觀眾看得那麼仔細，

我們早就完蛋了。” 因此，一部電影的製作者們全神貫注于他們的素材，用他們所有的感知力和所有的技藝以讓電影奏效。電影反過來也為他們提供一種持久的愉悅，它促使他們去檢視自己究竟是如何看待事物的。在場景與銀幕之間觀察每個時刻的變化，將其分割為每秒二十四格，看它加速和減速，改變它，成百上千遍地聯繫上下場景觀看，單獨觀看，看它在印片時調亮或調暗，調得偏品紅或偏青，看毛片中的數十種不同版本，看它在成片中一閃而過，看它從無聲，然後加上對話、聲效、音樂，放給一個緊張的演員或一個買票入場的觀眾看……每一個環節，都是為了找到問題出在哪裡，應該怎樣做才能使它變得更好，都是在同影像創造一種獨特的聯繫，幾乎猶如情人間

的親密關係一般。 我曾經同攝影師、導演埃裡克·沙裡寧一起在一片荒涼的沙漠中看過一次晴朗天空中的落日。他拍過許多的落日鏡頭。這種場景極難捕捉，因為只要曝光發生一點點的改變，就會令微妙的色調發生翻天覆地的變化，令人完全無法辨別。他花了二十分鐘的時間，冷靜、翔實地描繪出這些顏色如何滑入塵沙之中，隨著落日的余暉由黃白色漸漸褪為紫黑色，他繪製出柔和的橙色、紅色和綠色在天際之中互相追逐的樣子。我第一次真正看了一場落日。但我在期待什麼呢？埃裡克可是將研究落日作為一門糊口的手藝。 從事電影工作，人們會將各種各樣或大或小的洞見都強加於你。（比如你知道嗎，當某人深深凝視著你的眼睛的時候，他們的眼睛每隔幾秒鐘會

來來回回從你的一隻眼睛掠到另一隻？）從整體來看，這份工作能培育出一種敏銳實用的認知力，不僅與我們看電影的方式有關，而且還關乎我們體驗世界的基本方式—我們如何體驗時間？是什麼讓某物真實？是什麼令我們感動？ 在過去的二十年時間裡，我有幸與這個領域裡的大師們共事—不僅包括編劇、導演和演員，而且還包括燈光、聲音與攝影的大師們—並且與他們同甘共苦，以使電影奏效。一度有幾個月，我會盯著一張白紙發呆，無所事事，或者是越過某人的肩膀，看他們盯著一張白紙發呆。但我也曾在一部大預算電影的拍攝現場和片廠的剪輯室中度過數月的時間。我曾享有過一種好萊塢編劇很少有的特權，那就是像一個製片人那樣，從頭到尾地把一個項目跟下

來，從構思浮現在我腦海中開始，一直到電影最後的放映。我的大部分工作經驗都和艾倫·帕庫拉有關，這位導演因對電影技藝一絲不苟的態度和同演員融洽的相處而聞名。本書中的許多例子都來自他的電影。 我將從被我專業同行們交口稱讚的有效的經驗法則開始講起，但是到最後，我必須要靠自己來做出解答。你們也必須如此。我正在談的是我們感知世界的方式。從根本上說，僅有真實的、對我們每個人都奏效的證據，深藏在我們內心最隱秘的地方。 我所發現的事實是：我們不是以一種方式來看電影的。我們用三種方式來看電影。我們從看一部電影的過程中，獲得了三種截然不同的樂趣：我把它們稱為窺視式的（voyeur’s）、移情式的（vicario

us）和本能式的（visceral）。每一種都需要一套不同的電影技藝，並且經常彼此間互相矛盾。每一種都有其自身的內容、自身的時空法則，有其自身判斷現實的方式。在觀看電影的過程中，這三者在我們內心中競爭著。 每一部電影，都是三部電影在同時進行賽跑。我們所看為何，我們為何而看，就是這本書的主要內容。