威尼斯影展特色的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包

未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄

為了解決威尼斯影展特色的問題，作者林松輝,孫松榮 這樣論述：

台灣新電影四十年之際，十四位作者，二十則給未來世代的觀影備忘錄。 　　台灣新電影——台灣電影史上眾聲喧嘩、光芒四射的時代。這場電影運動一般被認定始於一九八二年的《光陰的故事》，如今四十年過去了，多年來被視為過去式的「故事」仍繼續發揮影響力，而仿若停留在歷史性的「光陰」更超越時空限制，來到此時此刻，迎臨不遠未來。 　　本書錨定的時空以新電影為起始座標，透過二十篇專文共構另種時間軸，溯及五〇年代如《王哥柳哥遊台灣》，游移八〇年代的《風櫃來的人》與九〇年代的《超級大國民》，延伸至千禧年後的《停車》、《孤味》及《瀑布》等片。空間軸則橫跨台灣、香港、中國、東南亞、法國等地，藉由二十個全新的關鍵字

拋開純粹致敬或緬懷的「新電影已死」，以「超越」新電影為核心概念，且增補過往論述中尚未完整的文化史、社會史、藝術跨界、國際連結面向，乃至缺席的歷史文本。 　　由十四位作者與四十載光影之間的跨世代對話，提出詮釋「光陰」的關鍵思索，辯證新電影在當代影史中的另類評論潛能，以此作為備忘，回應仍持續生成的「新電影精神」。 本書特色 　　★ 第一本改寫、補述與重寫台灣新電影的專書 　　★ 以紀念新電影四十年之名，行超越新電影之實的「跨世代」歷史書寫 　　★ 二十個關鍵字Ｘ新電影研究的新方向 各界好評 　　「這本書的二十個從前罕被論及的新電影面向及其延伸效應，我讀得津津有味，隨之翻騰起諸多塞在儲藏室

角落的記憶細節」——鴻鴻（詩人、劇場及電影編導） 　　「這本專書的重要貢獻之一，就是將學術研究的分析洞見，以評論的篇幅和更為可讀的文字加以呈現」——迷走（《新電影之死》共同編者） 　　「這本書有很強烈的自覺，並不是把台灣新電影當作憑悼的古蹟，對它的論述，與其說是『回到過去』，毋寧說更是『回到現在』，甚至『回到未來』」——張亦絢（作家、《FA電影欣賞》專欄作者） 　　「讓新電影的定義開放，使其重新成為思辨的材料，將它看成產生不同連結的接合處，或許這是四十年後重訪這段歷史，能夠重新於已經固化的歷史結構裡，找回一些紛擾、雜音與挑釁。」——張世倫（藝評人、影像史研究者） 專文推薦 　　詩人、

劇場及電影編導    鴻鴻 　　《新電影之死》共同編者    迷走 　　作家、《FA電影欣賞》專欄作者    張亦絢 　　藝評人、影像史研究者    張世倫 跨世代推薦 　　攝影師、國立臺北藝術大學兼任講師    劉振祥 　　樂工    林強 　　紀錄片導演    蕭菊貞 　　國家電影及視聽文化中心執行長    王君琦 　　演員    莫子儀 　　馬來西亞電影人    張吉安 　　《毋甘願的電影史》作者    蘇致亨

威尼斯影展特色進入發燒排行的影片

展覽海報的設計構成之研究 —以 2005 至 2019 年「新一代設計展」為例

為了解決威尼斯影展特色的問題，作者張雅琪 這樣論述：

本論文目的是對展覽海報在視覺設計以及相關制度上做一整合性研究。隨著台灣展演的增加，在宣傳設計上勢必要提升其專業度，才足以取得未來產業競爭的優勢。因此，本論文以「新一代設計展」為案例探討對象，探討現今展覽產業對海報設計的要求與規劃，回顧設計研究院過去經營新一代展覽模式之轉變，並整合海報設計的形式與特色，借此探討展覽海報設計的發展歷程與趨勢走向。 台灣在視覺傳達史上，多受美、日影響，因此在設計的行為模式上多是效仿其形式。隨著本土意識抬頭，漸漸的形成一套較適用於本土設計應用的概念。展覽是企業與產業們用來宣傳與行銷的重要手法之一。企業在處理視覺傳達議的題時會套用CIS模式來進行整體規劃，

而其目的即在於「快速傳遞核心理念與資訊，並且被社會大眾接受」。對比展覽的營運目的不難發現，展覽在面對視覺傳遞時也要達到相同的效益，因此在展覽海報的視覺規劃，我們也能對其產生一套完善的設計模式。 本論文採質性式研究，研究方法使用：文獻分析、個案研究、深度訪談、內容分析與比較研究。以案例研究指出，新一代設計展海報設計的重點包含了「概念」、「傳達性」與「視覺觀感」。「系統性」設計思維最終目的是要得到視覺識別性的一效益，以近年新一代海報設計來看，「標準字」設計儼然已被用來作為得到視覺識別效果的一個趨勢。展覽海報以現今的設計模式來看，為方便導入應用，通常會先設計出展覽主視覺，其包含了文字、色彩、圖

像元素。海報只是藉由版面編排所套入應用的載體之一。而因應數位時代的來臨，展覽對傳統海報招貼的宣傳效益逐漸漠視，雖並未淘汰，但海報宣傳數位化儼然已成為產業時下的應用主流，因此未來在海報設計上，除了對印刷效果的呈現，還要掌握對數位介面傳達的設計要領。

幻之光：精緻文庫版

為了解決威尼斯影展特色的問題，作者宮本輝 這樣論述：

　　2022年全新改版文庫尺寸，以＜夜櫻＞篇章為發想設計全新書封 　　「盛開的櫻花彷彿巨大的淺桃色棉花團，鑲了一道青綠色的光漂浮在半空中」 　　那天，你離奇地消失在這個世界， 　　你的死亡如謎，而我的活著亦是…… 　　宮本輝短篇小說代表作 　　日本導演是枝裕和首部獲獎劇情長片《幻之光》原作   　　徘徊在生和死、幸與不幸的夾縫， 　　既靜且哀，一個女子的療傷獨白 　　祖母不告而別，最終下落不明；前夫走上鐵軌殉死……這是由美子深鎖內心的悲傷回憶。 　　但生活仍要繼續，於是她帶著兒子遠嫁到住在奧能登的民雄。那是一處偏僻的小村莊，終年濤聲不絕，日復一日，過著簡單幸福的日子。 　　但在心中

，她始終不明白祖母為何要不告而別；先生為何要自殺。她不斷地喃喃自問，即使沒有人能給出答案。有天由美懷抱著無法排遣的苦悶心情來到海邊，眼前的魔性之海彷彿就要吞沒由美子，哀傷如海浪般拍打而來……晚上臨睡前，民雄突然對她說： 　　人要是丟了魂，就不想活了 　　另收錄〈夜櫻〉、〈蝙蝠〉、〈臥鋪列車〉三短篇傑作 　　也許患上這種病（丟了魂的病）的人，心裡頭會映現出這曾曾木海上，稍縱即逝的、無以言喻的美。春意更濃，曾曾木的海變成了墨綠色，我一個人出神地眺望著那時而波濤洶湧、時而風平浪靜的海面。 　　看，海面上又閃亮起來了。由於風和日光的某種聚合，大海一角突然躍起點點光芒。難道說，那天晚上，你也看見了

鐵軌前方閃爍著類似的光燦？──〈幻之光〉 本書特色 　　1.1995年由是枝裕和改編為電影＜幻之光＞並首次執導，獲得一九九五年威尼斯影展Osella金獎最佳導演；電影配樂由陳明章所譜寫，獲得每日電影獎最佳配樂獎。 　　2.電影＜幻之光＞為女主角江角真紀子的電影處女作，並獲得第19屆日本電影學院獎新人演員獎與第38屆藍絲帶獎新人獎等。 　　3.精煉體現宮本文學核心：失去與重生的生死觀，為其定調之作。 　　4.首次以女性為主述體，脫離自傳色彩。 　　5.2022年全新改版文庫尺寸，即使開數變小但字級不縮水；內頁進口日本文庫紙，柔軟好翻的手感，紙質細緻閱讀舒適。 名人推薦 　　楊照、

張耀升、孫梓評、伊格言（依姓氏筆劃排列）  一致推薦

《金獅獎》華人導演關鍵劇情之運鏡模式研究

為了解決威尼斯影展特色的問題，作者陳曉峯 這樣論述：

威尼斯影展是隸屬於西方人的影展，而我華人電影在西方人眼中是有甚麼特色能吸引西方評審的青睞？是否在鏡頭運鏡手法的運用有其特色？然而在文獻中有研究者就以西方人去拍攝東方內容的劇情，去探究西方人對東方文化的視覺研究，而我華人文化拍攝手法，是運用甚麼運鏡手法能受到西方評審青睞？本論文主要以威尼斯影展(1931-2020)，得到《金獅獎》華人導演作品的關鍵劇情之運鏡模式為研究對象。利用文本分析及專家訪談進行文獻資料的蒐集、分析，並配合專家與團體的訪談，目的是探討電影劇情結構與運鏡的關聯性，並提供電影分鏡實務上的腳本設計做為參考。本研究針對威尼斯影展《金獅獎》得獎華人導演作品進行分析，採用內容分

析法及專家訪談法，分析電影劇情結構以三幕劇形式分出幕與關鍵劇情，以類目分析形式分出運鏡設計的關聯與原則。經過兩階段的測量交叉分析，樣本共7部電影，總共752個場景情節，關鍵劇情34個場景，74個關鍵劇情分析鏡頭，總共分析出459個鏡頭使用變化形式。研究結果如下：1.電影劇幕安排的緊湊以及節奏，第一幕鋪陳來說《悲情城市》、《三峽好人》、《一個都不能少》其數據都超過30%，從這顯示以上的劇情都屬於調性較慢的電影，然而在李安的《斷背山》、《色，戒》、《秋菊打官司》、《愛情萬歲》都只有在20%~22%，在步調節奏上都是顯示出較快的。第二幕是屬於導演安排的劇情事件累積數量，因電影公司或者製片所訂立之類型

不同，所需會影響其劇情事件衝突的質量，其安排事件衝突比例最高是李安導演的《色，戒》69%，其他也都在60%以上，最低則是《一個都不能少》卻花了57%來解決角色衝突，由此顯示大部分的電影都較為注重第二幕的衝突事件的安排，另外一提《三峽好人》電影，其故事分為男女主角的各自二個主線。在男主角部份，雖然賈樟柯導演男主角角色衝突(54.3%)但在女主角部份，導演使用了27分2秒來解決角色衝突(76.3%)，卻也拉高了角色的衝突比例。第三幕除了蔡明亮導演的《愛情萬歲》作品15%之外，大多都不會用太長的時間去留餘韻，其他比例為4%~12%，最低為《悲情城市》侯孝賢導演使用了7分鐘留餘韻(4%)。可見在於七部

作品背後的事件解決完，大部分的創作者還是把整部作品多的預留空間，留給劇情事件的衝突跟安排。然而在鋪陳劇情人物背景中若花了太久的時間，則會讓觀眾顯得步調乏味緩慢，而在行動過程中，事件的堆累較多，會顯得劇情緊湊而第三幕解答與餘韻解決事件中，要有別一般結局才會顯的劇情精彩。2.在劇情線強度與影像鏡頭技術關係描述中發現，總場次鏡頭為83個關鍵鏡頭，其經劇情而變化鏡頭則為459個，這表示其劇情需要以5倍以上的鏡頭量去支撐改變運鏡的模式。其鏡頭景別（最多）表現形式，是以特寫（20個）為主要景別，而次要景別為中近景鏡頭（19個），這表示在達到劇情高潮時，其主要是以角色臉部表情的呈現方式，來增加劇情的衝突性，

引導延伸醞釀高潮的延續，並有助於強化其劇情的強度之功能，並於高潮後透過鏡頭的轉換亦可以緩和觀眾的視覺；而高強度為了解答次強度的問題，次要表現形式為中近景回應，這景別可給觀眾相當的肢體張力，對角色的動作舉止有相當的檢視作用，及表現動作的重要性，若減少則會多帶給觀者思考及疑惑；過場鏡頭，主要是以直接切入（71個）的方式呈現，它所代表的是時間的不間斷性，能給觀者直接了當的感覺，次要為淡出（3個），手法中是要讓觀者毫無感覺的感受不到過場特效給人的切入感，也代表事件的結束；運鏡（最多）主要是固定（67個）鏡頭，這是要帶給觀者能專心仔細並去看清楚畫面的內容，次要為破水平（15個）鏡頭，這是讓觀者感受到不安

以及緊張的氛圍；角度主要為平視角（53個）鏡頭，這是要讓觀者能與作品中之人物有平等的地位（同理心），而次要為俯角（17個）鏡頭，有著（客觀）窺探的意味，並可再強化其劇情的衝突性及增加劇情的強度，這是創作者引領觀者窺探的角度去呈現畫面，而藉由鏡頭的轉換可以醞釀觀眾對於劇情解答的期待。而觀點則是以客觀（60個）為主要觀點方式去呈現，這是希望能與觀者達到共鳴而不會有藝術家自溺創作的觀感，次要為反應鏡頭（18個）去呈現，其主要是要讓觀者了解到，當事件或者動作給與被攝者所激發表情反應或動作表現為何。3.由於關鍵劇情大部分劇幕過程當中，是座落在Act1（劇情當中的問題發生或事件的引發）及Act3（公佈答案

以前），亦此，透過文本分析及專家的測量、訪談內容分析，歸納出影響金獅獎得獎華人導演作品之鏡頭運用手法有5個鏡頭構面，分別在「景別」、「過場」、「運鏡」、「視角」及「觀點」，使用有30種鏡頭類型手法。4.另在分析當中，除得出導演慣用手法外，本研究亦得出其導演特殊運鏡風格，會慣用長鏡頭的導演有四位《悲情城市》(1989)侯孝賢導演，他將所有相關演員都集中於畫面之中，不會因為演員說話或者動作就馬上跳到特寫或者中近景去拍攝。《秋菊打官司》(1992)張藝謀導演，釋放了大量的演員，甚至省略了主角跟焦，其風格是不會讓主角不會一開始就有先入為主的感覺。《愛情萬歲》(1994)蔡明亮導演，去增加場域與人的關係

，而非固定式的。《三峽好人》(2006)賈樟柯導演，著重演員與環境間的關係，從頭到尾跟焦演員，從演員動作至表情的刻畫去表現整體。其另三部電影則慣用特寫鏡頭的導演有二位，《一個都不能少》(1999)張藝謀導演，細細刻劃演員表情，感覺手法樸實卻有張力外，還會加上用，鏡頭拍攝人以外的道具物品（例如：攝影機、粉筆），去讓角色與道具有互動的反應，更增添環境物品符號與人物反應的氛圍。《斷背山》（2005）李安導演，使用了大量的鏡頭角度特寫迅速跟焦，並配合中遠景，其風格是讓畫面感覺混亂及緊張。《色，戒》（2007）李安導演，專注刻劃演員表情及說話。 本研究結果呈現威尼斯影展得獎作品中，華人導演的劇情安

排之發展情形，與使用鏡頭設計之風格特色，探討上述二者是如何反映當時電影劇情手法幕劇之變化；並從中試圖闡釋電影藝術技法是如何闡明大眾傳媒的觀點；此外，本文也著重研究鏡頭之運鏡選擇，以及導演對於各種鏡頭之構成與運作模式，所傳達出劇本的內涵意義。綜上所得不同程度關鍵劇情之運鏡模式的要素權重比與鏡頭的選用，係提供影像設計教學，以及業界創作與設計實務之參考。