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小白兔唱片老闆的問題，我們搜遍了碩博士論文和台灣出版的書籍，推薦閃靈樂團寫的 閃靈王朝─台灣搖滾鬼王10年全紀錄 可以從中找到所需的評價。
國立交通大學 社會與文化研究所 邱德亮所指導 陳昇澤的 台灣「獨立音樂」的「反叛」形象與社會屬性初探 （2015），提出小白兔唱片老闆關鍵因素是什麼，來自於獨立音樂、階級、小資產階級、小布爾喬亞、反叛、資本主義、勞工。
而第二篇論文國立政治大學 企業管理研究所 黃秉德所指導 薛詒丹的 獨立唱片公司之經營模式研究：以角頭音樂為例 （2011），提出因為有 流行音樂、唱片產業、獨立唱片公司、獨立廠牌、經營模式的重點而找出了 小白兔唱片老闆的解答。
閃靈王朝─台灣搖滾鬼王10年全紀錄
為了解決小白兔唱片老闆 的問題，作者閃靈樂團 這樣論述：
★台灣獨立樂界重量級樂團、金曲獎最佳樂團、第一個受邀參加國際三大搖滾音樂節的華人樂團──閃靈，成立十週年搖滾歷程全紀錄。 ★閃靈從台灣本土文化尋找創作靈感，並加入二胡樂聲樹立東方特色，廣受國際搖滾樂界注目，史無前例將腳步跨至東亞、歐美，開啟台灣樂團從未走過的一段傳奇之路。 ★團長Freddy作為台灣獨立樂界推手，深刻影響今日台灣搖滾圈的形貌構成，每年主辦野台開唱音樂祭，超過五萬來自亞州、歐美觀眾參與，成為國際性搖滾盛事。 ★陳珊妮、馬世芳（五四三音樂站站長）、柯仁堅（濁水溪公社）、吳永吉（董事長）、虎神（四分衛）、朱約信（豬頭皮）、朱劍輝（China Blue）、林強、緯緯（刺客）、林哲儀
、流氓阿德、張鐵志、何東洪、翁嘉銘、葉宛青（KK，小白兔唱片老闆） 台灣最強音樂人與樂評人，爆發推薦！ ．1995年，閃靈樂團成立，曾經一場演出台下只有三個人。 ．1998年，連獲國內重要音樂獎項，獨立錄製、發行首張專輯「祖靈之流」。 ．2000年，第二張專輯「靈魄之界」發行，國內演出場場爆滿，舉辦亞洲巡迴演唱會，獲邀參加日本富士音樂祭。 ．2002年，進軍國際，發行英文版專輯，參加美國兩大金屬音樂節演出。 ．2003年，以第三張專輯「永劫輪迴」獲頒金曲獎最佳樂團。 ．2005年，赴丹麥錄製「賽德克巴萊」專輯，獲得歐美日樂評高度讚賞。 閃靈，一個從台灣走向世界的重量級搖滾樂團，以自由與獨立
精神作為燦亮徽記，不但開創出一條獨一無二的搖滾之路，更推動了台灣獨立樂界的發展。閃靈十年，傳說還在繼續，革命還在繼續。 作者簡介 閃靈樂團 ChthoniC，希臘文「陰間神祇」之意，漢語音譯為「閃靈」。 第一個受到國際矚目的台灣樂團，史詩般的樂章也獲得國內外眾多音樂獎項肯定。 1996年獲得金旋獎最佳編曲；1997年獲得全國大專創作比賽最佳創作獎、全國熱門音樂大賽亞軍；2000年受邀參加日本富士音樂祭，展開東亞巡迴演唱會，三次香港個演；2001年簽約美國搖滾廠牌，發行「靈魄之界」英文版；2002年前往美國參加Metal Meltdown音樂節（獲評為最佳演出樂團）、Milwauke
e Festival音樂節，與瑞典名團Dark Funeral連袂展開日本巡迴演唱會；2003年獲得金曲獎最佳樂團獎項。
台灣「獨立音樂」的「反叛」形象與社會屬性初探
為了解決小白兔唱片老闆 的問題，作者陳昇澤 這樣論述：
本文旨在以社會結構的歷史變化作為視角，對台灣「獨立音樂」的「反叛」形象與社會屬性，進行一個初探性的研究。 本文主要的問題意識為：「獨立音樂」場域中，不同的群體大致形成的那些「反叛」形象，即反政府、反大眾化市場、反中產階級價值觀與生活、反剝削、「反資本主義」等「反叛」形象，究竟是什麼社會條件下的產物？換言之，它們與社會結構的歷史變化之間，究竟是什麼樣的關係？ 研究主要環繞以下幾個層面進行分析。生產面：社會結構與音樂形態的歷史變化，政治化、商業化與象徵符號反叛的爭論，「獨立」音樂的形成。消費面：不同曲風對於聽眾的意義，曲風與聽眾之間的對反關係與共通點，不同聽眾對於「獨立音樂」與「反資本主
義」之間有無關聯的看法。 同時，本文也透過生產者與消費者的家庭背景、學校教育、工作環境等社會經驗，嘗試探討經濟資本、文化資本以及勞動條件，對於不同社會行動者的影響與限制，進而闡釋社會客觀條件的重要性。 研究結論：「獨立音樂」的形態隨著社會結構變化而變化。文化小布爾喬亞與經濟小資產階級之間，特別是在反大企業的市場壟斷、反大型組織的官僚主義作風，並強調自主空間方面，形成了同質共構的關係。 今日許多所謂「反叛」或將此連上「反資本主義」的表述，主要是上述兩者與資產階級之間的鬥爭，而不是基層員工與高層老闆之間的鬥爭。於是，音樂人的政治表態，也延續小資產階級的路線：反政府並請求政府補助，而不是直接找
資本家抗議。 小資小布與資產階級的對反，有其歷史社會淵源。資產階級方面，由於政治、省籍、語言、產業結構因素，使得他們始終缺乏文化投資靈敏度，因而幾乎不太進行投資。小資小布方面，起初由於服務業轉向、社會富裕而能夠投入音樂，並由於家庭、學校、政治高壓統治，而在曲風上偏向重搖滾。接著，由於高等教育的擴張，學校、政治管制的消退，使得他們集中反對中產階級、布爾喬亞的唯錢是問。曲風上，則是逐漸轉向了「台北憂鬱三搖」。同時，青年創業潮的出現，也連帶著「獨立」音樂的形成，並呼應了他們的主張：做自己喜歡的事。商業化、象徵符號反叛、資本主義收編與否的爭論，也是這個社會條件下的產物。 最後，由於貧富差距拉大，大
企業日漸擴張，壓縮了小企業的空間，因此，小資小布在這種雙重「無產化」之下產生各種焦慮，從而傾向在政治與文化上，表現出某種「反資本主義」與反政府的姿態。 聽眾方面，根據曲風的輕與重，形成了對反關係。不同曲風對於聽眾，各自具有情緒宣洩、抒發、療癒等不同意義。同時，他們也有共通點，即對於獨特感的追尋。英搖、小清新民謠的文青樂迷，往往會透過消費各種「小的」、「手作／手工」、「獨特」、「獨立」字號的產品，或強調某種語焉不詳的「實踐」以及對於社會或文藝「弱勢」的關懷，來標榜自己的「反叛」姿態或「反資本主義」。 然而，關於「獨立音樂」與「反資本主義」之間有無關聯，不同的聽眾根據各自的社會經驗，也大致可略
分為三種不同的看法。品味觀點者大抵認為，藝術品味方面的獨特感，即是「反資本主義」。中間觀點者大致認為，「獨立音樂」有時發出對社會的不滿，因此與「反資本主義」相關。勞動條件觀點者則大致認為，「反資本主義」與「獨立音樂」無直接相關，而是應該要牽涉到勞動條件的問題。 最後，本文也透過幾個不同案例的比較，指出階級仍然存在，同時說明家庭背景、學校教育、經濟資本、文化資本、勞動環境等社會條件，對於不同群體的文化實踐與偏好，具有重要且關鍵的影響。 總體來說，「獨立音樂」及其「創業神話」與「勵志偶像之形塑」，或可視為文藝版本的攤販、自營業者、個體戶，或「黑手變頭家」於文化場域中的再復返：「新手變專家／頭家
」。它所反映的主要是小資小布為了反對大型企業（＝官僚主義＝規訓奴役＝唯錢是問＝單一同質＝資本主義），避免異化與「無產化」，而創立出來的文化避難所。同時，再加上大規模、群眾性的勞工運動，直至今日，始終沒能佔據一個顯著的位置。於是，今日所謂「反資本主義」的政治與文化，多是由小資小布的路線主導。因此，音樂的生產方面，也較少持續再生產與勞工相關的群體，消費方面，也較少有聽眾會將某個樂團詮釋為勞動階級的象徵。
獨立唱片公司之經營模式研究：以角頭音樂為例
為了解決小白兔唱片老闆 的問題，作者薛詒丹 這樣論述：
2000年以降，全球唱片產業在數位科技的發展之下，面臨急遽的市場環境變化，大型國際唱片公司透過合資或併購的方式將勢力滲透於全世界各個音樂市場中，也由於極端的資本導向操作，大型國際唱片公司從1980年代晚期的六大轉變為現在的三大，產業競爭趨於集中化，前三大掌握了全球超過70%的唱片市場。 Frith（2001）曾說過：「唱片產業有種感人的信念，認為是歌曲和歌手本身創造了對的環境。」然而在獲利為主、商業導向的操作手法之下，主流唱片公司採用一貫的經營思維來包裝旗下歌手、製作具有市場效益的流行樂曲，非主流音樂人士認為這樣的作法使得音樂中深層的情緒消失了，模版化的製作方式讓音樂趨於同質，潮流來來
去去，而忘了記錄音樂的價值。主流之外，選擇以小本經營、深耕差異化市場的獨立唱片公司則用一種近乎理想的態度在利基市場中提供新穎的音樂產品，記錄小眾音樂的軌跡，並善用其小規模的經營靈活性、對新音樂類型的實驗精神以及創新的操作手法來創造其競爭優勢。 本研究以市場表現亮眼的獨立唱片公司角頭音樂為例，探討其經營模式的內涵，從市場區隔與目標顧客、價值主張與創造、收益結構、價值網絡等四個構面來進行剖析，研究發現其經營模式以老闆的理想為中心，透過差異化的價值創造以及延伸業務的財務槓桿來達到創新和效率兩大經營指標，而唱片發行則為締造品牌知名度以及建立人才網絡的主要活動。 角頭音樂在過去的經驗之中建立
了其市場地位，而未來尚須在既有產出之上，不斷累積好的作品、市場肯定以及創新能量，並且不忘初衷地堅持下去，才能在低靡唱片市場之中，闢出深刻且長遠的路。