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藝術中的精神

為了解決概論導論的問題，作者康丁斯基 這樣論述：

　　康丁斯基關注的是精神。 　　他認為：藝術作品的目的是「喚醒心靈，體驗物質及抽象現象背後的精神實質。」（這背後的精神，接近於真正的宗教體驗。－－卡斯比特） 　　由此更進一步，則「超越」成了無可迴避的議題，「超越」是藝術追求的終極目標。 　　康丁斯基曾說：物質主義如噩夢般橫行多年，掌控心靈，把人類生活捲入邪惡、無聊的玩樂漩渦。這是百年前的嘆息，他感慨藝術精神的淪喪；但反觀今日，我們似乎並沒有掙脫這漩渦，而是墮落地更徹底了。 　　本書上半部探討藝術與社會文化、藝術與人類精神的關係，以及藝術精神面臨的危機。下半部說明純粹的繪畫形式和繪畫精神問題，並闡述現代現代色彩構成的基本概念。 作者簡介 康丁斯

基（Wassily Kandinsky, 1866 - 1944） 　　俄國人，早年在莫斯科念法律和經濟，並獲教授職；30 歲後赴慕尼黑習畫，且創立了「藍騎士」社團，又在包浩斯學校任教，直至該校被納粹關閉為止；之後，再轉往巴黎，專事抽象繪畫創作。 　　康丁斯基是現代抽象表現主義藝術的實踐和理論先驅，既是藝術家，又是理論家。 　　康丁斯基著有《藝術中的精神》、《點線面》，俱是現代藝術理論的經典文獻。 譯例序：重溫藝術中的精神（唐納德．卡斯比特）德文版初版前言德文版再版前言 上部　概論導論精神運動精神變革精神金字塔 下部　繪畫色彩的心理作用形式與色彩的語言理論藝術與藝術家結語 譯跋 序言 重溫

藝術中的精神∕唐納德．卡斯比特 　　康丁斯基的《藝術中的精神》一書問世已近一世紀，今日舊作新讀，意義何在？ 　　有歷史的意義，更有現實的意義。歷史上，本書影響現代藝術百年，振聾發聵，惠澤深遠；現實中，藝術面臨康丁斯基時代同樣的窘境，在「內在生命」和「內在驅力」上失語，精神內涵闕如。 　　其實康丁斯基時代的窘境還遠不如今日嚴重。彼時，說「精神」，聽者尚且心領神會，今日，說「精神」，聞者卻不知所云。和如今不同，當年康氏的「精神」，乃是有宗教作支撐的「精神」。所以，他談藝術的體驗，盡可以說「滿紙鐘音」，談朝聖的經歷，也可以說「一堂畫意」，聽者自明其意，不以為奇。 　　是東正教的鐘音，還是天主堂的畫意

？不要緊。要緊的乃是同樣的精神體驗。莫斯科的教堂，雅典的神廟，或是長安的佛塔，都曾凝結著藝術化的宗教體驗，以及宗教化的藝術體驗。在那時，宗教體驗和藝術體驗，絲絲入扣、水乳相融。教堂是充滿藝術的教堂，藝術是裝飾教堂的藝術。神殿巍峨，四壁油彩，朝聖者眼觀之，心動之，感覺與心靈，色彩與情感，乃自成一體。外在可見之色彩，是內在不可見之精神的自然顯現。精神要有色彩作外衣，才得以彰顯力量，而色彩要有精神作內涵，才得以飽含意蘊。所以，康丁斯基力主，色彩和情感應有必然的合力，甚至這必然的合力，是出於本質的關聯，而非一般可有可無的文化聯想。 　　《藝術中的精神》成書於1911年，《藍騎士》年刊（Blaue Re

iter Almanac）次年面世。憑藉它們，康丁斯基及其同道們讓讀者明白，他們的目的乃是「喚醒心靈，體驗物質及抽象現象背後的實質精神」。這種「背後的精神」，接近於真正的宗教體驗。而真正宗教的體驗，又是純粹的內心體驗。人們去教堂，投身安寧世界，坐忘塵世形色，自然會與心靈靠近。而康丁斯基堅信，抽象的繪畫，若能使人忘乎「萬象虛表」併入「幽深心田」，亦會有此良效。他相信，藝術作品的關鍵，不在其物理外表，而在「情致」（mood）和「精神氛圍」（spiritual atmosphere）。所以，看畫的關鍵，也不在肉眼，而在「心眼」（spiritual eye）。肉眼只見外形，心眼才見精神，所以康丁斯基曾

寫道：「爾等看畫，要看到象外之旨（what lies behind the painting）。」 　　藉由《藝術中的精神》，康丁斯基嘆惜，物質主義（materialism）如噩夢般橫行多年，掌控心靈，把人類生活捲入邪惡、無聊的玩樂漩渦。今日重溫其言，我們更當嘆惜，今人非但未從物質主義中警醒，物質主義噩夢反而深入藝術和社會的骨髓，並成為主流意識形態。康丁斯基把印象畫派（Impressionism）看作物質主義藝術的集大成者，可歎他還未有機會一睹今天的波普藝術（Pop Art）。今天的波普藝術家們，把傳媒藝術的地位抬高，並奉為主流藝術，並借此大行諷刺（Irony）之能事。然而，各位留意，他們的諷

刺，徹頭徹尾都是對物質主義的諷刺，絲毫難見康丁斯基式的精神火花。 　　試問讀者，在波普藝術家安迪．沃荷（Andy Warhol）的傳媒模特兒上，你能見到什麼精神火花呢？康丁斯基關注藝術的內在生命，乃是因為這種關注能使人警覺到物質主義生活的惡性情感效果，從而以批判的視角，達到情感的昇華。而波普藝術素來不相信任何內在的東西，更休提內在精神了，所以它的諷刺手法，充其量也是表面的批判。這種諷刺，為物質主義添了些佐料，使之看起來似乎不那麼媚俗或老套，甚至頗有前衛藝術（avant-garde）的氣派，其實卻不過是虛有其表。其實，波普式的諷刺，本身就是對信仰的諷刺，與真正的精神內涵格格不入。 　　這種內涵淺

薄的諷刺，在當代藝術圈蔓延，最後成為物質主義文化的一記標籤，這本身就是一個莫大的諷刺！我們的物質主義社會發現，不斷地諷刺自己，真不愧是一件好事，畢竟，有了自我嘲諷，人就不用費心於自我改變。於是乎，諷刺成為一種時髦，人人趨之若鶩。又有誰還記得，如今流於時髦的諷刺伎倆，曾經真的是前衛藝術家們，例如：瓊斯（Jasper Johns）用來針砭社會的精神武器。 　　康丁斯基在他一篇文章〈新藝術何為？〉（Whither the ‘New’Art？）中曾經說過，現代物質主義的重要表徵之一，是對技術革新以及由其帶來的物質便利的沉迷。可歎他還未有機會一睹今日我們對無所不能的技術浪潮的盲信，一睹今日社會物質財富的

過度豐裕。我甚至懷疑，當代藝術圈已經被物質主義徹底征服，而要在當代藝術裡尋求精神意義，不亞於在大海撈針。當代藝術不屑於表達所謂的精神，也不敢於迎頭棒喝、點化世人。用康丁斯基用過的另外一個理念來說，當代藝術與「崇高」（the Sublime）無緣，與觀眾內心的震撼也無緣。 　　自康丁斯基時代以來，物質主義爆炸式地增長，席捲藝術圈。到如今，它在藝術圈已有了明確的商業意識形態，表現出來的就是藝術家對公司資助的渴望。對很多人來說，藝術的意義，全在於是否獲得企業界首肯。於是乎，藝術品成了商品，商品身份成了藝術品的首要身份，市場價值成了藝術品的首要價值。如此，藝術以迎合外在目的為己任，誰要奢談藝術作品的「

內在驅力」，當然是不合時宜且流於迂蠢了。這類有關精神的迂談，也就越來越陌生，越來越讓人難懂。儘管一些藝術家如羅斯科（Mark Rothko）和紐曼（Barnett Newman）還在堅稱，他們的作品意不在物質，而在精神，他們不是色彩的調理師，而是精神的挑戰者。但是有多少人真正去聆聽呢？ 　　更具諷刺意義的是，藝術如今為商業物質主義效勞，倒是比它過去為宗教和貴族服務更能贏得喝彩。這看起來倒像個雙贏的好局面。商業界熱衷於支持前衛派的藝術自治理念（artistic autonomy），轉而又將此理念竊為己用。既然藝術能自治，商業為何不能我行我素，自得其便？通過贊助藝術，商業圈仿佛在宣揚，自己認可藝術

的精神價值，自己在提升社會意識。然而我們的社會實在只是一個商氣入骨的社會，那些受商業追捧的藝術品也實在沒有什麼精神價值。所以，所謂藝術精神，大抵也只能作為一個虛假的口號。我們的安迪．沃荷索性自詡為商業藝術家，甘於為商業歌功頌德，並以此為噱頭。這種藝術，和康丁斯基時代的教堂畫，以及康丁斯基自己的抽象作品，其追求的精神價值自是相去甚遠。總裁辦公室，任是如何附庸風雅，如何用藝術品裝扮出精神效果，也成不了教堂。安迪．沃荷的金色夢露，作為一個道地的商業肖像，無論如何也比不上馬列維奇（Kasimir Malevich）的抽象肖像作品。馬列維奇將其作品比作沙漠中的精神體驗，而安迪．沃荷的作品則是商業物質文化

的縮影。安迪．沃荷以一種玩世不恭的方式，將那位身價不菲的過世女星，塑造成金光四射的聖物，殊不知這反而強化了她的世俗和空虛。黃金可以是最神聖的東西，也可以是最污穢的東西，而安迪．沃荷藉著障眼法將這兩種意義刻意混淆，呈現的不過是一個極端物質化、虛無化的夢露。將物質價值與精神價值移花接木混為一體，無非是暗渡陳倉、掩人耳目而已。 　　上文提到，當代藝術的精神危機比康丁斯基時代更甚。康丁斯基尚且能看到，藝術面臨精神危機，而今日的藝術家連危機也看不到，因為在他們的藝術字典裡，從來沒有精神，而只有物質的成功。巴祖恩（Jacques Barzun）所說的現代藝術的宗教情懷，哪怕是私人的、近乎個人心靈儀式的那種

藝術宗教情懷，也都已不復存在。就算博物館為藝術品刻意營造聖潔氣氛，也不過聊以自慰罷了，不具實質效果。康丁斯基可以寄懷於藝術的宗教，並為之奮鬥終生，而今人已將藝術的宗教置若罔聞。所以當代的藝術學者和評論家索性也將康丁斯基、馬列維奇和蒙德里安（Mondrian）這些藝術大師們的精神論著束之高閣，認為那不過是他們藝術創作之外的應景之語。最後的宗教藝術，即被格林伯格（Clement Greenberg）稱之為「純粹主義」的藝術，今天已經成為歷史，只能在教科書中一見清容罷了。 　　當然，最為嚴重的莫過於藝術信念的闕失。康丁斯基相信，色彩可傳達情感，心靈的生活必能通過物化媒介傳達，所以藝術家看似信手幾筆，

實應飽含胸臆。這種信念，今日已遭遺棄。今日的藝術，追求的是不懈的物質化和媒體化（mediafication），讓作品淪為商品，而康丁斯基所堅信的那種精神體驗，那種作品背後的主體呈現（subjective presence），已是蕩然無存。用康丁斯基的話來說，現在的藝術是只有軀殼的藝術，是丟了魂的藝術。既然主體呈現不再，既然「象外之旨」不再，一切就乾脆都倒轉過來，安迪．沃荷和史特拉（Frank Stella）如今吹捧的信念是「所見即所得」（what you see is what you get）。如果你所見到的就是你所得到的，那麼，藝術當然就不需要什麼內在的驅力，不需要為自身的存在尋找主觀依據

，因為藝術只需要外在的客觀存在。所以，今人雖大多樂於在藝術的物質形式和社會意義上理論一番，其實鮮有人試圖與藝術家感同身受，真正用心體驗藝術。多數當代藝術家，已經離棄精神信念。格林伯格曾認為立體主義繪畫中有去精神化（despiritualization）、去神秘化的趨勢，這一趨勢在當代藝術裡是徹底完成了。 　　說起格林伯格，他的現代主義繪畫論，恐怕要算是藝術理論中去精神化的集大成者。格林伯格對現代藝術的理解方法，是將其還原到對繪畫媒材的分析上，而這種物質化的還原法，也導致藝術的完全客體化。哲學家懷特曾形容一些人「幹勁十足，不得要領」（misplaced concreteness），這用在格林伯格

身上是再恰當不過的了。格林伯格認為「大凡史上的藝術大師，其偉大之處，乃在於能合理運用顏料（pigment），營造出『抽象』的視覺效果」，又說「大師之所以為大師，並不是因為如他們自己所想那樣，能將無生氣的材料，經一番醞釀，就昇華出精神和藝術來。」這番話暴露了格林伯格的真面目，他與史特拉和安迪．沃荷之輩一樣，都是貨真價實的物質主義者。對他們而言，所謂藝術的精神內涵，所謂藝術的精神呵護，不過是物質效果的嚴重錯位，是物理作用的天真誤導。換言之，所謂藝術的精神內涵，不過是因為對藝術材料的運用所帶來的一種副現象（epiphenomenon）。既然如此，奢談藝術的精神，乃是誤解藝術。所以，他們千方百計要把藝

術的精神內涵當作非必要的內容，加以剔除。如此看來，所謂誠實的藝術，就只限於對藝術材料－－也包括社會性的材料－－的運用了。所以，要說某個藝術品有「精神」，就是說它的材料運用成功了，讓觀者有所感受，如此而已。 　　如按他們所說，那執畫筆的藝術家與拿大勺的廚師，區別何在呢？廚藝「大師」們，無不深諳食材配料的運用火候。經過一番醞釀煎炒，他們的「作品」色香味俱全，這豈不就是真正的藝術嗎？ 　　我們常說，藝術家須得在物質材料上施以主體用意（subjectivity），使之具有生氣和活力，或者說，藝術家必須時時心懷深切的主體用意，體察內心的精神靈感，且只有能將藝術體驗化作個人心路歷程的人，才真正能稱得上是藝

術家。這些素來為我們所珍視的觀念，在柏林伯格們的藝廚論中，倒成了奇談怪論。不用說，他們為藝術構想的物質主義革命，單就情感上而言，就已經是反動革命了。 　　說時下的藝術界的危機比康丁斯基時代更甚，還有另外一個因素值得注意，那就是，曾經的前衛藝術，如今業已成為藝術上的慣例（convention）乃至俗套。當年康丁斯基在一篇文章〈論形式追求〉（On the Question of Form）中提到，他從事藝術創作的動力，很大程度來自於他對藝術慣例的厭倦，以及對「無限自由」的追求，即追求「從業已完成其歷史使命的藝術形式中解放出來，從老的形式中解放出來，創造不拘一格的新形式」。這種對自由形式的追求，體現

的乃是對真情實感的追求。康丁斯基堅信，「真情實感，抒發得當，自會激發藝人和觀者」。 　　可惜這種前衛藝術的叛逆和創新精神，前衛藝術對藝術原則的探索態度，如今已煙消雲散，徒剩忸怩作態、自欺欺人的空殼。考慮到當初前衛藝術誕生的本意，就是對一切慣例的叛逆，那麼，一旦前衛藝術也成了某種慣例，其實就意味著它的破產。 　　康丁斯基本人對前衛藝術的探索，即他創造的即興藝術（Improvisation）的命運。按斯特勞登（Richard Stratton）所說，《藝術中的精神》一書，對前衛藝術思維方式的發展歷程上有著獨特的地位。寫作此書時，康丁斯基本人的藝術創作發展正處於關鍵期。書中表明的某些理念，比如藝術形

式創造的不可預見性，藝術創造的即興性，後來在他的藝術創作中都得以實現。換言之，《藝術中的精神》本身是一部前瞻和預見性的著作，而不是像一般的理論著作一樣，只限於回顧與總結。「即興」，即「Improvisation」一詞，在西語裡分拆詞源，本意則是「不可（im-）預（pro-）見（vision）」。真正的即興創作比一般借運氣或衝動的自發創作，要更有內在的生機。康丁斯基的基本立場很明確：純粹的藝術，乃是即興的發揮，而這即興的發揮，須源於內心的生機，否則，無須勞神。 　　逝者如斯，即興藝術今日也成了塗鴉，成了俗套。曾經由前衛藝術家們創造的種種青澀卻生動的藝術形式，如今已圓熟過度，再難有所改變，曾經為前

衛藝術家們孜孜以求的情感解放，如今已成為尋常窠臼。套用前衛藝術前輩康丁斯基自己的話來說，前衛藝術如今已經完成其「歷史使命」，如昨日黃花般日見凋零矣。 　　康丁斯基的摯友馬可（Franz Marc）曾在《藍騎士》年刊上寫道：「我們在新與舊的分水嶺上探索。我們對慣例沒興趣，而只想追求有生氣的東西。我們竭盡全力，就是為了扔掉習慣的拐杖，探求藝術中那些自然生發且自有活力的東西。我們指出藝術慣例中的問題所在，目的是為了找到背後的力量。感謝造物主（Nature），總能源源不斷惠賜藝術家以力量，掃除那些了無活力的垃圾。」 　　看來造物主也有看走眼的時候。在現代尤其是後現代時期，它似乎忘記了惠賜精神的力量，且

偏愛起了無活力的垃圾！前衛藝術如今已經成了一種習慣、一種陋習，就算徒有幾筆物質化的粉飾，也難有什麼精神氣息。試問讀者，有幾個當代藝術作品，不是拄著前衛習慣的拐杖？有幾個當代藝術作品，真正擺脫了帶著前衛藝術的窠臼？有幾個當代藝術作品，富有內在的精神活力，足以讓人百看不厭，且屢獲啟示？ 　　不容否認，有些當代藝術作品，的確也富含豐沛乃至深切的情感，不過，真正做到情畫合一、形神兼備的大作，仍是鳳毛麟角。這樣的評價也許略顯沉重，但我堅信，康丁斯基寫作《藝術中的精神》時藝術面臨的種種沉屙固疾，到如今確已積重難返，而康丁斯基宣導的那種隨心所欲遊刃有餘的即興藝術，在如今複雜的藝術界，反倒顯得天真而不合時宜了

。十九世紀德國名醫菲爾紹（Rudolf Virchow）曾經說：「我解剖屍體無數，從未見過半個靈魂」，康丁斯基將之譏笑為由科學物質主義造就的鼠目寸光。從某種意義上說，格林伯格算得上是藝術批評界的菲爾紹，而史特拉和安迪．沃荷的作品就有如由高級技術零件武裝起來的屍體，徒有軀幹，毫無精氣。 　　不知我們是否可以回敬當下藝術圈的菲爾紹們一個問題：設若有人能解剖開千百具當代藝術作品，他能看到幾個靈魂？假設他真的很幸運，真能看到幾個當代藝術的靈魂，那麼這些靈魂是否安康？ 　　有人也許不禁要反問，康丁斯基式的即興藝術，到底又是如何能避免史特拉和安迪．沃荷作品的命運，免為行屍走肉呢？即興藝術到底有什麼不同尋常

呢？ 　　如果說，科學物質主義的要義，乃在於其測度（measure）和量化（quantify）的能力，那麼，康丁斯基即興藝術的要義，則在於排斥測度和量化。對康丁斯基而言，藝術作品本身必須完全超越科學化的操控和分析，顯示出不可測量、大象無形的特性。藝術作品的物質外表，當然是可以測量，但藝術作品本身必須顯示出不可測量的精神氛圍。遠古時期，人們對那些深不可測、遙不可控、崇高的東西，心懷畏懼，所以，他們的藝術，往往集中力量去刻畫可測的物件，並試圖傳達出把握世界的自信。康丁斯基的即興藝術理念，則反其道而行，刻意要營造崇高而不可測的內涵，這也就是為什麼他要深入教堂，尋找奧秘的精神氣氛的原因吧。 　　他當然

要用到色彩，不過對他而言，色彩的內在體驗必須要有不可測的特性，色彩必須要超越其本身的外在環境，擺脫掌控，真正顯出其非物質的特性。我們知道，色彩是空間中的一部分，並能營造空間感，不過，因為色彩只對視覺感官產生作用，與觸覺無關，所以，用伯倫松（Bernard Berenson）的話來說，「色彩往往能顯得廣無邊界且不可捉摸」。在《實體的測度》（The Measure of Reality）一書中，克洛斯拜（Alfred W. Crosby）申論說，「西方科學唯物主義的基礎，乃是將時間與空間加以分割，成為可測量的模組單元，自成一體。」而康丁斯基的即興藝術，其精神效果的企及，卻要呈現不加分割的色彩本性。

在他筆下，色彩顯得既無空間性也無時間性，成為非客觀的色彩。在這一點上，康丁斯基顯出其與秀拉（Seurat）這樣的客觀色彩藝術家截然不同的觀點。康丁斯基並不執著於應物象形、隨類賦彩的原則，他的用色並不拘泥於物件之中，而是似乎總浮在對象之上。如此，色彩看起來就有了無定形的主觀姿態，獨立存在於可測的透視框架之外。 　　科學物質主義的空間理念，強調的是測度、秩序、精確等原則，在藝術裡它充分體現在傳統西方繪畫的理性透視結構上。康丁斯基對所有這些原則的背叛，從一個角度看，似乎走入了完全非現實、非理性的精神病態中；換另一個角度來看，他卻開啟了視界的一種新的可能性。的確，即興藝術將我們拉回真純的視界，在此視界

中，我們與現實達成天然的精神和諧，達成內在的關聯，而不是通過物化測定、人為計算的關聯。現實可以不同方式呈現在人們眼前，它可以清晰的、可控的、有區別的方式呈現出來，也可以自由的、貌似抽象卻實有自發表現力的方式呈現。兩種方式中，康丁斯基選擇了後者，選擇了大象無形。 　　說到這裡，我認為，康丁斯基的即興藝術，因其推翻了西方藝術長期以來的量化圖畫模式，所以比立體主義藝術更具有本質的革命意義。畢竟，立體主義繪畫，無論其視覺效果如何不可捉摸，還是有其自身的量度邏輯可循。 　　康丁斯基的即興藝術告訴我們，藝術家居然可以憑藉叛離精確量度這類典型的現代視覺方式，來達到藝術的現代性，藝術家也居然可以憑藉倒退到一種

被科學物質主義拋棄的原始視界中，來達到前衛式的進步。以一種反現代，求得另一種現代；以一種退步，求得另一種進步，這其中的精義，實在值得後人玩味。    一般讀者，讀罷《藝術中的精神》後，腦袋中或有一個問題始終揮之不去：康丁斯基反復強調精神體驗，到底是何用意？關於精神體驗，康丁斯基並未有明確的定義，只是將其與宗教體驗聯繫起來，並稱其為內心生活的核心。德國評論家蘭克海特（Klaus Lankheit）認為：對康丁斯基而言，精神體驗指的是「藝術創造的『自由』」，另外一位德國評論家史密德（Wieland Schmied）則覺得，藉由精神這一理念，康丁斯基要提出「藝術的宗旨問題」。他們二位的理解各有其理，

當然也都不夠全面，下文我會指出他們在把握康丁斯基精神概念的根本缺失。不過目前我們要看到，二位評論家的理解已清楚指出，康丁斯基對精神藝術的追求，起源於一種危機意識，這危機意識又表現為兩個方面：一方面，如蘭克海德所說，康丁斯基時代面臨著創造的危機。也就是說，藝術創意中到底能有多少的主體自由，這已經成了問題。如果創意不是完全的主體自由，而是要被客體的物理必然所束縛，那麼創意就不是真正意義上的自由。另一方面，如史密德所說，康丁斯基時代還面臨著藝術宗旨的危機。也就是說，在一個現代物質主義社會中，所謂精神的藝術是否還有存在的必要。後一個危機，當然也涉及到康丁斯基個人的危機，即他對自己的藝術宗旨的不確定。概

言之，折磨著康丁斯基的精神危機，事關藝術創造和藝術意義中的自由和必然的關係問題。 　　恐怕接下來最迫切的問題是：藝術的創造力，是否能與科技的創造力相抗衡。科技為人類帶來諸多福利；藝術又能帶來什麼？科學助人理解大自然，技術發明為生活提供便利；藝術又能理解什麼，為生活提供什麼便利？注意，當我們這麼追問的時候，事情變得有些蹊蹺了。長久以來，人們習慣問的問題是，生活能為藝術提供什麼？而到了現代，問題居然變成了，藝術能為生活提供什麼？ 　　這種無可救藥的態度逆轉，逼迫康丁斯基重新思考藝術創意的根本，重新思考藝術的宗旨。他不得不為藝術創造賦予一個宗旨，並要強調，此宗旨不歸於社會俗例之列，而是要用於人性的感

化（humanly transformative）；而同時，康丁斯基還不得不在一個徹頭徹尾的物質主義世界裡，在一個把迎合物欲當作藝術宗旨的世界裡，讓這種感化人性的聲音，變得鏗鏘有力。 　　正因如此，康丁斯基近乎頑固地堅持，在一個棄絕精神追求的物質世界，藝術仍應是精神的收容所和避難所。蘭克海德和史密德對康丁斯基的解讀中，忽略了關鍵一點，即康丁斯基在表達其有關藝術精神的觀點時，採取的是一種爭論乃至戰鬥的姿態。身為讀者，本人常為《藝術中的精神》一書所透露出來的意志力量所觸動。是的，對康丁斯基而言，精神是一種力量，精神主義的態度需要通過與物質主義態度的對抗和戰鬥才得以存在。精神內涵只有通過對物質主義的

抵制與超越，才能真正誕生，並感化藝術和人生。而這種抵制與超越，在本質上說，是宗教性的。 　　我們知道，真正實現宗教雄心，達到聖人心境，必須要超越凡俗世界的重重阻礙，達到非凡的體驗層次。宗教的心靈境界，比塵俗境界必然更鮮活、更有生氣，人若身臨其境，往往有如世紀初創。我相信康丁斯基也把自己當作某種意義上的聖人，現代藝術的聖人，或者起碼是某種預言的先知。康丁斯基的即興抽象藝術，其立意在於出世的（otherworldly）的存在與體驗，這與傳統宗教立意實為一致。借用早期基督教語彙來說，康丁斯基的藝術用意與宗教立意一樣，都是要顯現「創造力」，顯現「靈與物的鬥爭」，顯現「光與暗的鬥爭」，要「給世界以生命，

並在內心中讓其生生不息」。如史密德所說，康丁斯基似乎將自己投入到一種創世紀般的原初狀態，並要見證世界從內心創造的那偉大瞬間。史密德用「宇宙景觀」（Cosmic Landscapes）來形容康丁斯基的這種視野，這裡所謂宇宙景觀，其實是指一種心靈微觀宇宙的原創過程。無疑地，這心靈的原創包含著關於存在的最深切的情感。 　　對於康丁斯基而言，藝術的基本形式因素，雖有入世之物性，卻應有出世之意義。照此看來，非客觀（non-objective）繪畫，乃是出世的藝術方式。非客觀繪畫，或者說抽象繪畫，借藝術作品的純粹形式的動力，來體現存在的鮮活。對康丁斯基而言，非客觀藝術乃是藝術家超越物化和功利的現代世界的唯

一方式。換言之，比起客觀反映世界的藝術，或者以客觀性和實用性為己任的藝術，非客觀藝術有著更高的本旨。如果說，現代科學發現了物質世界的必然性，並將其發揚傳承，那麼，非客觀藝術，則憑藉蔑視這物質的必然，發揚了主體的自由。康丁斯基的行文本身就流露著這樣的蔑視，當然他的蔑視表達得優雅含蓄，比今天概念藝術家們的偽史詩文辭高明得多。 　　如此看來，事情又頗有諷刺意味了。康丁斯基的非客觀繪畫，雖素來被尊為具有革命意義的現代主義繪畫，其骨子裡卻有著某種反現代的精神。格林伯格曾說，抽象藝術反映了現代物質主義的實證精神，然而康丁斯基的抽象藝術顯然不屑於此道，恐怕這也是為什麼格林伯格不屑于康丁斯基吧。格林伯格根本就

不相信什麼超越現實，用康丁斯基在《藝術中的精神》的一句話來說，他是心甘情願地接受“物質主義的專制”。上文提到，格林伯格認為，所謂“精神”，無非是借擺弄物質材料所獲得的副效果，所以，對他來說，精神應該是物質的從屬者，而非超越者。看來，面對這樣的極端主義，我們有必要強調，迫使康丁斯基寫作《藝術中的精神》的精神危機，的確是一場有關超越的危機，有關宗教性的信念危機，即對自身能否超越客觀物界，達到主觀創意的信念危機。 　　接受過傳統藝術訓練的康丁斯基，曾經也的確懷疑過藝術是否能承載創造性的超越，懷疑藝術是否能借助對世界的再現（representation）來超越它，並顯出藝術家的精神優越感，顯出藝術家的

創造主體性比物化的客觀現實更具人性。藝術家的創造，在根本上乃是將其自身的主觀意願投射到客觀現實中去，在客體中創造，並讓客體在物性之外，顯出人性的意義。將客觀現實的某些相貌，移用過來作為藝術家主體用意的感覺形式，為客觀現實注入了它本所未有的精神意蘊。不過，處在精神危機中的康丁斯基，基於對自身創造力的懷疑，對藝術的這類再現目的的懷疑，使他最終放棄了對客觀世界的再現，而採取直接的呈現（presentation）方式，呈現自己在客觀繪畫實踐中幾乎遺忘的主體性。從某種意義上說，康丁斯基以這種方式重新肯定了藝術在創造超越上的神聖權利，並借此重新發現了自身的主體性，也治癒了自身。換一種表述，可以說，他實際上

是通過將藝術主體化，來重拾對自身和自身創造力的信念，也為藝術賦予了超越的精神目的。按古希臘醫學，「危機」一詞系指某種頑疾進入或要惡化或要好轉的關鍵時期。我們可以說，康丁斯基的危機時刻，正是他從自身的主體性頑疾中走出來，獲得個人創造的全新意義，並借此忍受這物質世界的客觀現實，隨之超越它。 　　用弗蘭科爾（Viktor Frankl）的話來說，康丁斯基曾面臨的是「存在的神經症」（existential neurosis），或者說是「意義意志的挫折感」（frustration of the will-to-meaning），即感覺在一個由科技物質主義統治的世界裡，人的生命，尤其是內在的生命，變得毫無

意義，同樣的作為內在生命的呵護者，藝術也變得毫無意義了。這樣的危機當然是精神的危機，因為它導致人們不再相信精神體驗的實在性。弗蘭科爾概括，精神性的存在需要從三種東西中獲得解放，即：人的本能；遺傳的取向，以及生存環境。換言之，精神體驗的存在，宣告精神從自然和本性中獲得自由。用貝克（Ernest Becker）的話來說，精神性意味著從生物性的約束中獲得個人自由。總而言之，精神或者主體的自由，即是超越自然和社會的種種外在約束。 　　從更廣的角度來說，精神性意味著人的一般體驗的廣義超越。弗洛姆（Erich Fromm）將這種廣義的超越稱之為「X體驗」或者說「奧妙體驗」（mystical experie

nce），是構成「宗教式態度」的「基礎」（substratum）。人的廣義超越，要求對世界、對歷史，以及對受世界和歷史約定的自我，有一個否定的嘗試，進而，從這些否定中，將無我的、廣泛的愛的力量解放出來。這種X體驗「只能通過詩或者視覺的符號才能表達」，並通過不同方式的宗教定向表現出來。弗洛姆指出，關於實現X體驗的方式，我們誠然可以用概念化的方法來加以總結，不過，關鍵一點是要理解，精神超越「並不只是指向一個高高在上的神，而是指自我的超越。精神超越的目標在於人本身。」這就是說，廣義上的精神超越是內心從威權的統治中解放出來，無論這威權是神，還是人。精神性將人和動物區分開來，動物無法領會超越，甚至從不會

想到超越，因為超越根本不在它們的生存視野之中，它們完全生存在生物本能這個威權的控制下。對於存在者而言，越是少受本能的統治，就越能獲得超越，並享受廣義上的超越體驗。 　　超越的情感，其核心是對於廣義宇宙的一種重新親近。伯恩（David Bohm）對此有過一種描述，在我看來非常契合對康丁斯基藝術的理解。他認為，奧妙體驗「即是深不可測的體驗，在這種心智狀態下，人不再感到自身與整個世界有分離。」或者說，在這種心智狀態下，人不在被日常的世界所限定和測度。佛洛德把這種體驗形容為「深海體驗」（Oceanic Experience），並認為它是一種規避性的自我陶冶。這種說法當然準確，但是卻容易忽視一點，那就是

，在一個陌生化、無動於衷且缺乏同情心的社會裡，這種規避性 １　導論藝術作品都是時代的產兒，往往也是時代情感的泉源。每個文化時期都會產生其自身的藝術，無法重複。一味墨守成規，充其量只能生產出藝術的死胎。我們無法親歷古希臘的生活和感受，所以如果我們盲從希臘雕塑法則，所得到的作品也只是徒具其形，不具其神，其情形有如沐猴而冠——外表上頑猴固然可以模仿人類動作，甚至煞有介事地捧卷作冥思狀，但其行為其實毫無意義可言。不過，就藝術形式來說，有一種外在相似的確是建基於內在驅力（Inner Necessity）之上的。不同時期的道德和精神氛圍可能會趨於類似，時代理念在經歷變遷後亦可能趨於類似，內在情致（Mo

od）也可能趨於類似。這些內在的類似，勢必導致後人復興舊有的藝術形式，以表達相似的內心洞見。另一方面，這也說明為什麼我們能夠接納、喜愛和理解原始藝術。淳樸的原始藝術家們，和我們一樣，在作品中以表達內在和真純的感受為唯一目的，並不耽擱於無謂的表面枝節。這種可貴的精神邂逅的火花，在今天卻還輝光黯淡。我們的時代，物質主義（materialism）已專制多年，而剛剛警醒的心靈則既無信仰也無理想，茫然不知何去何從。物質主義噩夢把人類生活捲入邪惡、無聊的玩樂漩渦，而噩夢至今仍未完結，掌控著正待蘇醒的心靈。黑夜無邊，這一點羸弱的星火，看上去實在微不足道。更何況，這點星火也不過是代表一絲朦朧的精神復甦前兆，以

至於我們的靈魂要戰戰兢兢地懷疑它是否只是黑暗現實中的一絲幻影而已。這重重顧慮，加上物質主義教條的淫威，讓我們的心靈與真正的原始人實在迥然不同。我們試圖重新搖響心靈之鈴，卻發現它身有裂痕，就好比一個無價寶瓶，塵封多年後重見天日，卻已是身披瑕疵。總之，我們此時正經歷的精神原生階段，是貌合神離的原生階段，脆弱不堪。既然如此，觀察如今與過去的藝術形式，即便有些相似，實有雲泥之別。其一，徒有形似，所以後繼乏力；其二，源於神似，所以生機無限。備受物質主義的蠱惑，我們的心靈幾乎徹底屈服，而今藝術家們奮力解脫，在掙扎和苦楚中淨化和提煉自身。現階段，心靈試圖表達喜、怒、哀、樂，但這些都不過是粗陋的情感，慢慢也就

不會有什麼藝術吸引力了。藝術家必須要竭力喚起更為精純的情感，喚起那些我們還不知如何命名的情感。未來的生活將更加精緻，未來的藝術當然也理應為觀眾喚起更精純的、不可言表的情感。可惜當前能夠體驗如此精妙情感的觀眾仍然寥寥無幾。現代人對藝術作品的期望，要麼只是實用的自然模仿，所以我們有司空見慣的肖像畫；要麼只是即興發揮的自然直覺，所以我們有「印象派」繪畫；要麼只是借助自然的形式表達一時的內在情緒，所以我們也總說某張畫頗有「情致」（mood）。當然，上述三種藝術形式，也都還能成就真正的藝術，並滋養心靈。最後一種，即自然的形式，尤其能激發觀者的情感共鳴。好的自然形式，可以深化和純化觀者的情感，使其不流於膚

淺或廉價，所以這樣的作品能調理精神，一如音叉調校琴弦，使其振作而不至於鬆弛粗鄙。不過，當前藝術情感共鳴的精純，無論是在深度上還是廣度上，都很有限，也就是說，藝術本身的巨大潛力尚未完全發揮出來。要體會時下的審美風氣，我們不妨想像一棟樓，大小不論，裡面有幾間房間，室內都掛著千百大小各異的畫作，以繽紛五彩描繪出自然的千姿百態——有百獸圖，動物們沐浴在陽光中，或涉水低飲，或安臥樹蔭；有美人圖，玉體橫陳，千姿百態；有耶穌受難圖，雖然也未必畫得很恭敬；有靜物圖，蘋果和銀盤；有肖像圖，畫著某君某婦；有百花圖；有落日圖；有封面女郎圖，飛鳥圖，飛雁圖……這些圖畫，都被精心輯錄成冊，冊頁裡羅列出藝術家的名字和作品

的題目。人們於是按圖索驥，從一面牆踱向另一面牆，翻一頁書，念一個名字，趣味盎然。到此一游，對升官發財無益；轉身離去，於鑽營投機無損。他們來畫廊幹什麼呢？他們可曾體會那每一張畫作，都可能神秘地凝結著完整的生命，凝結著磨難、懷疑、熱情、靈感？

周予同經學史論（繁體版）

為了解決概論導論的問題，作者朱維錚 編校 這樣論述：

《周予同經學史論(繁體豎排版)》內容簡介︰周予同先生是上世紀中國經學史的學術大師，他的著作代表了中國學術界研究經學史的最高水平。《周予同經學史論》由周予同先生的學生當代著名學者朱維錚教授編校整理，收錄了周予同先生的主要經學著作。包括︰《經今古文學》、《緯書與經今古文學》、《“孝”與“生殖器崇拜”》、《經學史與經學之派別》、《康有為與章太炎》、《朱熹》、《群經概論》、《緯讖中的孔聖與他的門徒》等。 朱維錚，1936年出生，江蘇無錫人。復旦大學中國思想文化史研究室主任、專門史博士生導師。主要從事中國文化史、中國思想史、中國經學史、中國史學史等領域的教學與研究。曾主持編輯《中國文化研究

集刊》、《中國文化史叢書》、《中國近代學術名著叢書》等。 1987年以來先後應邀至加拿大多倫多大學、美國印地安納大學、德國慕尼黑大學、海德堡大學、哥廷根大學、韓國高麗大學、香港中文大學等校擔任客座教授或訪問學者。 　　著作有《走出中世紀》、《音調未定的傳統》、《求索真文明︰晚清學術史論》、《維新舊夢錄——戊戌前百年中國的“自改革”運動》（與龍應台合作）、《壺里春秋》、《中國經學史十講》和《孔子思想體系》（合作）等。 經今古文學 一 經今古文的詮釋 二 經今古文具同示例 三 經今古文的爭論 四 經今古文的混淆 五 經今文學的復興 六 經今古文學和其它學術的關系 七 經今文學

在學術思想史上的評價 八 經今文學的重要書籍 緯書與經今古文學——拙著《經今古文學大綱》之一章 一 緯書的界說 二 緯書的起源 三 緯書的變遷 四 緯書產生的原因 五 漢代今古文學家對于緯讖的關系 六 近代今古文學家對于緯書的見解 七 緯書的書目丫 「孝」與「生殖器崇拜 經學史輿經學之派別——皮錫瑞《經學歷史》序 一 經學的三大派 二 經學史的重要性和它的分類 三 皮錫瑞傳略 四 皮著《經學歷史》略評 附錄 康有為與章太炎 朱熹 第一章 引言 第二章朱熹傳略 第三章朱熹之哲學 一 本體論 二 價值論 三認識論卜 第四章 朱熹之經學 一 易經學 二 書經學 三 詩經學一 四 禮經學一 五

春秋學 六 孝經學 七 四書學 第五章 朱熹之史學與文學 第六章 朱熹與當代學派 第七章朱熹之著作 一 經部 二 史部 三 子部 四 集部 第八章 朱學之傳授 附錄朱熹簡明年譜 群經概論 導論 本論 一 易經 二 尚書 三 詩經 周予同經學史論 四 三禮——周禮、儀禮與禮記。 五 春秋——春秋經與左傳、公羊傳、谷梁傳 六 論語 七 孝經 八 爾雅 九 孟子 緯讖中的孔聖輿他的門徒 一 孔聖的誕生 二 孔聖的異表 三 孔聖的使命 四 上天的不之一——獲麟 五 上天的啟示之二——血書 六 孔聖的憲法草案之一——《春秋》 七 孔聖的憲法草案之二——孝經 八 孔聖的告天 九 孔聖的其它法典 十孔聖

的史觀 十一 孔聖言行散記 十二 孔聖的門徒 「漠學」輿「宋學」 …… 孔子 《大學》和《禮運》 緯讖中的“皇”與“帝” 《孝經》新論 《春秋》與《春秋》學 道儒的黨派性 五十年來中國之新史學 儒家之精神的社會政策 �尸的出祟——異哉所謂學校讀經問題 顧著《古史辨》的讀後感 與顧頡剛書 對于“讀經”問題的意見 治經與治史 怎樣研究經學 我們的時代 《經今古文學》重印後記 《經學歷史》注釋本重印後記 “經”、“經學”、經學史——中國經學史論之一 關于中國經學史中的學派問題——中國經學史論之二 王莽改制與經學中的今古文學問題 有關中國經學史的幾個問題 有關討論孔子的幾點意見 章學誠“六經皆史說”初

探 博士制度和秦漢政治 從顧炎武到章炳麟 孫詒讓與中國近代語文學 “六經”與孔子的關系問題 從孔子到孟荀——戰國時的儒家派別和儒經傳授 中國經學史講義 上編 導論 中編 經學史諸專題 下編 經典研究 中國經學史研究五十年——《周予同經學史論著選集》後記

標準 VS 彈性 滿意度的前置因素

為了解決概論導論的問題，作者陳明裕 這樣論述：

環顧我們生活周遭天天所接觸到的各項物品，從智慧型手機、汽(機)車、生活中所使用的各項家電，甚至是去速食店點餐，都會看見標準作業流程的影子。企業為了確保產品或是服務的品質，都會依照該行業的特性設計出一套獨特的標準作業流程，也許該流程會被其它相似行業模仿並改造。既然標準化作業被那麼多企業所採用，那它的相反面非標準化作業流程(具有彈性的作業)是否也能夠為企業所採用。兩種作業方式對於員工或是顧客滿意度是否能達到最佳的滿意度提升，並為企業帶來絕佳的獲利以形成顧客、員工、企業三贏的局面。本研究運用訪談的方式與個案公司的員工及顧客作深入的瞭解。在訪談過程中除了帶入標準或非標準作業流程是否能提升雙方的滿意度

外，藉著訪談員工及顧客同時觀察員工人格特質能接受哪種作業方式，顧客所謂的滿意度要達到何種標準。根據研究結果所呈現的，顧客滿意度來自於企業產品的優劣、感受服務的提供，關鍵點就是企業的組織領導能力與員工間的團隊向心力與投入程度。背後的支持論點在於社會交換理論、社會互動理論、組織領導、人際溝通與人格特質的探討。