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歷屆小丑演員的問題，我們搜遍了碩博士論文和台灣出版的書籍，推薦林洪桐寫的 表演訓練法：從斯坦尼到阿爾托（修訂本） 可以從中找到所需的評價。
國立新竹教育大學 人資處音樂教學碩士班 明立國所指導 陳怡妃的 新瓦屋客家花鼓之研究 （2008），提出歷屆小丑演員關鍵因素是什麼，來自於新瓦屋、客家花鼓、表演藝術、陣頭、文化研究、音樂民族誌。
表演訓練法：從斯坦尼到阿爾托（修訂本）
為了解決歷屆小丑演員 的問題，作者林洪桐 這樣論述：
《表演訓練法》是融匯當今世界範圍內各流派表演訓練方法的實用手冊。全書建立在高效、簡潔、個性等十大表演觀念的基礎上，引介了以斯坦尼體系及其分支邁克爾•契訶夫、李•斯特拉斯伯格之表演方法為代表的生命性訓練法，以及梅耶荷德有機造型術、格洛托夫斯基身體訓練、鈴木忠志下肢訓練、雅克•勒考克形體戲劇、中性面具和小丑默劇等身體性訓練法。 此外還結合了趙淼的三拓旗劇團、楊揚的形體表演創作課及李六乙導演的話劇《安提戈涅》來探索身體性訓練法在國內的運用。這些訓練方法包羅萬象，既包括生命感知、規定情境、想像力、交流與適應等練習，也包括臺詞、節奏、性格塑造和即興表演。 隨書附有10小時的線上教學視頻，生動直觀。既
是表演愛好者、初學者的入門書，也是表演教師、表演指導或演員的工具書。 林洪桐，編劇、導演、北京電影學院教授、特殊津貼專家曾任金雞獎第11、14、20屆評委，及北京電影學院“學會獎”“學院獎”歷屆評委。創作影視劇本16部；導演影視劇10部、話劇22部；1960—1998年在北京電影學院表演學院教學，並在上海戲劇學院、中國傳媒大學、北京師範大學、中國藝術研究院、電影表演理論、當代電影表演美學、電影觀念與電影思維、電影佳片分析、電影與電影大師、銀幕技巧與手段等課程；著有《表演應試手冊》《表演藝術教程》等書，共計1200余萬字。 序一 趙寧宇 序二 陳兵 前言
導讀 表演練習的觀念 第一部分 “生命性”表演練習 第1章 動作情境練習 第2章 生命感知練習 第3章 自我魅力練習 第4章 想像信念練習 第5章 交流適應練習 第6章 情感與激情練習 第7章 音樂節奏練習 第8章 塑造力與性格化練習 第9章 臺詞與六句話練習 第10章 觀察生活練習 第11章 命題即興練習 第二部分 “身體性”表演練習 第12章 “身體性”練習的觀念 第13章 梅耶荷德“有機造型術” 第14章 格洛托夫斯基的身體性練習 第15章 鈴木忠志的下肢訓練 第16章 身體與空間關係練習 第17章 默劇小丑：形體戲劇 第18章 形體戲劇在中國的發展創新 結語：關於表演基礎練習教學
的想法 附錄 楊揚的形體表演創作課教學計畫 跋 認真執著的林洪桐 史鐵生 出版後記 這部新作，是林洪桐教授的又一重要學術成果，是他《表演藝術教程》系列叢書的第九本。林老師的教學生涯長達半個多世紀，他經歷了電影觀念與表演藝術嬗變的各個時代，對於各種藝術主張廣泛吸納、兼收並蓄，並在教學中反復檢驗、錘煉，形成了完整的表演理論系統，並提煉出一系列行之有效的教學訓練手法。他的教學法，聯結傳統與現代，既保持了傳統教學的精髓，又具備現代表演 藝術的新穎性，因而實用性和指導性都很強。 中國的表演藝術教育，正在面臨一種不大不小的困惑。我們的教學，延續了傳統的手段，實效性卻有不小的減弱。當下
培養出的學生，和以前的畢業生比較起來，差距不小；和世界範圍內的優秀表演案例比起來，差距更大。就教學的實際景況來看，專業課程越來越少，學生的主動性和自我約束力越來越弱，社會大環境存在問題…… 我們當然可以從外部找到種種原因，但是內因的問題同樣存在。在相當程度上，可能恰恰是在對“排練”和“訓練”的認知問題上出現了偏差。當我們觀摩俄羅斯、美國、英國等國家的戲劇時，會有些新奇的發現：外國演員在舞臺上的呈現，並不像相當一部分中國演員一樣拼勁賣力，卻依舊有著清晰的傳達和動人的表現力。他們的語言和形體動作在相當程度上接近於生活的真實，並不做特意的誇張和變形，卻有著高品質的舞臺呈現。同樣是這些人們，在進入電
影創作之時，使用著相差無幾的表演技術，依舊適合電影創作的分寸。 反觀一部分我國戲劇中的演員，一旦走上舞臺，立刻進入一種亢奮的狀態，拿腔作調，僵化呆板，一副十足的“舞臺身段”，表演觀念似乎也並不符合優秀的傳統，卻自以為那正是戲劇表演應有的常態。當他們進入電影創作時，也往往擺不脫腔調的控制，令導演十分頭疼。 於是，電影導演們不得不將“不要演”掛在口頭，並誤會這種拙劣的表演來自於戲劇。雖然這樣的景況只是現實的一部分，卻實實在在對創作造成了困擾，並且，誤解越來越大。好的表演在哪裡都精彩紛呈，拙劣的表演在哪裡都等而下之。歐美演員普遍打通了戲劇表演和電影表演的路徑，而我國演員依舊受到束縛。 為何歐美演
員具有這樣的優勢？根源在哪裡呢？ 首先，我們可以在社會形態中尋找原因。歐美國家的戲劇教育和表演生活已經普及到全社會，成為社會生活重要的組成部分。從中學、小學甚至幼稚園開始，歐美國家普遍開設戲劇課程。同時，在這些國家影響廣泛的社團活動等，也具備戲劇的基因。這些國家的人們，自幼就開始接受戲劇的教育和訓練，將戲劇生活視為生活的一部分，並使用戲劇/ 表演的“詞語”理解生活、建構生活，乃至於解構生活。同時，由於歐美國家民眾生活中具備的開放性和開拓性，諸多青年年紀輕輕，已經行走過許多國家，接觸到社會的各個層面，世界觀和價值觀建立較為完整，並且具備了強健的體魄和完整的自我約束能力，這些都是優秀演員必要的素
養。戲劇/ 表演和社會的緊密關聯，在最廣泛的社會層面為表演藝術儲備了巨大的人才後備庫，也令社會生活的點點滴滴不斷補充進入表演的肌體。 而在我國，表演技術往往被視為一種專門的技能，只有一小部分特殊的人群可以得到訓練。表演也被視為和大部分國人無甚關係的特殊行業。於是，表演者成了一個孤立的小小族群。這個族群具有封閉性，不能從社會生活中汲取更多的營養，每每等而下之，往往陷入僵化。基層的藝校教育，化素質教育為規矩套子，往往針對藝術類高考設計科目，形成了千人一面、千人一聲的局面。在考場上，我們看到的小品、聽到的朗誦，往往保持著幾十年前某位藝術家的腔調，充滿了應試教育的痕跡，也就切斷了生活對藝術的營養補給
。青年一代視界的狹窄和閱歷的單薄，使得這種境況變本加厲。
新瓦屋客家花鼓之研究
為了解決歷屆小丑演員 的問題，作者陳怡妃 這樣論述：
新瓦屋花鼓隊是一支傳統的客家陣頭，在現代台灣的各式民間陣頭中獨具特色。從民國三十六年至今，歷經六十多年的成長、變遷，陪伴著台灣社會的轉型與發展，記錄了客家族群常民生活的內涵與歷史文化的軌跡。尤其是近年來作為文化創意產業以及地方文化產業的重要項目之一，不論是對其自身的發展與傳承，或是對族群意識、社區營造以及文化認同都產生了很大的機體性影響。 本研究基於符號學（Semiology）的理論，試圖從多樣及多義性的歷史資料及口述內容中，藉著實地的田野工作，將相關的文獻記錄、參與者的不同記憶、甚至於各自的解釋與觀點，在尊重其可被多重認同及詮釋的基礎上，將資料重新置於具有「述說」（speech）意涵
的文化脈絡與角度來考量；從族群、社區、展演、產業等幾個面向，將概念、操作、現象這幾個相關卻又不同的層次，精確而系統性的記錄與描述，並進一步的分析及詮釋，以期建構具有「語言」（language）結構性意涵的整體關連。 論文分為六章，第一章為緒論，包括研究動機與目的、文獻回顧、研究方法與架構、研究範圍與限制以及名詞解釋。第二章為客家與花鼓，包括客家概述，客家表演藝術的類型與特色以及客家花鼓探源。第三章為新瓦屋的客家花鼓，除了介紹新瓦屋聚落之外，也進一步探究新瓦屋花鼓隊的緣起及其沿革與現況。第四章為花鼓隊的音樂民族誌，內容描述新瓦屋花鼓隊的編制、隊形、演員、角色、樂器、道具、技法與表現以及運作
等，以認識新瓦屋花鼓隊的展演內容與藝術內涵。第五章為新瓦屋的花鼓論述，是將新瓦屋花鼓隊視為一種文化載體，以其被運用、表現和展演的方式和型態，來解析它被賦予的意義內涵及文化價值。第六章結論，為本論文之總結及後續相關發展問題之建議與反思。 新瓦屋花鼓已為臺灣地區客家族群的重要表徵之一，它展現了客家常民文化中滑稽與逆向的丑角意識與審美特質，其寬鬆、彈性的架構，使得其展演具有著吸納與應變的能力，並因而豐富了多變的內涵。新瓦屋花鼓的起源、發展與變遷的歷程，與時代的脈動同步而並進，在目前學界對客家陣頭的相關研究仍嫌不足的情況下，此一研究或可對客家表演藝術及文化的傳承與發展，提供可資參考的建議與方向。