無聲電影的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包

無聲笑匠查理.卓別林：黑白底片中的彩色人生，摩登時代的大藝術家

為了解決無聲電影的問題，作者盧芷庭 這樣論述：

「我喜歡在雨中行走，因為沒有人可以看見我的淚水。」 ──查理˙卓別林 　　◤顛沛流離的童年 　　當別的同齡孩子還在學校學習知識，得到精心的照顧的時候，小卓別林已經在倫敦的各個區間奔走了。這個剛剛十歲的孩子做過許多工作：雜貨店跑腿的小夥計、私人診所的服務生、有錢人家的小傭人、書報店的小報童、吹玻璃的小童工、賣玩具的小販子、印刷廠的小工人…… 　　雖然這種漂泊無依的生活讓人心酸，但過早的人生歷練使卓別林小小年紀便形成了堅毅、頑強而樂觀的性格特質。「貧窮的人沒有悲傷的權力」，他將這種悲傷化成一個個微笑融入幼小的心田，為他以後所創造的角色提供了豐富而立體的素材。 　　◤不朽的形象──流浪漢

夏爾洛 　　一九一四年，卓別林正受雇於美國基石電影公司。有天出外景時，負責人納特對他說：「你就扮上一個丑角吧，什麼樣子的都行。」 　　卓別林隨即去化妝間準備，他穿了一條肥褲子和一雙大皮鞋，戴了一頂圓禮帽，又拿了一根手杖。他想：要每一件東西看上去都顯得不合適：褲子是鼓鼓囊囊的，上衣是緊緊的，禮帽剛好能扣住頭，鞋子是最大碼的。至於年齡，要老一點兒，所以他又貼了一撮小鬍子。準備妥當後，他就出場了。 　　他雙腿外撇著，大搖大擺地走到納特面前。他揮動手杖，聳聳肩，笑料就在腦海中一個個地出現了。 　　納特是一個富有熱情的看客，他看了卓別林的裝束後，咯咯地笑個不停，這給了卓別林更大的勇氣，他開始解釋

這個人物的個性： 　　「你瞧，這個傢伙的個性是多方面的：他是一個流浪漢，一個紳士，一個詩人，一個夢想者；他感到孤單，永遠想過浪漫的生活，做冒險的事情；他指望你會把他當作是一個科學家，一個音樂家，一個公爵，一個玩馬球的。然而，他只會拾拾香菸頭，或搶孩子的糖果。當然，如果看準了機會，他也會對著太太小姐的屁股踢上一腳——但只有在非常憤怒的時候他才會那樣！」 　　◤三十五歲的差距，陪伴後半生的摯愛──烏娜˙歐尼爾 　　卓別林曾有多段婚姻及感情對象。在五十多歲時，他遇到了諾貝爾文學獎得主尤金˙歐尼爾的女兒烏娜˙歐尼爾。結婚時，烏娜甚至只有十八歲，此舉動也使尤金˙歐尼爾都未曾再跟女兒說過話。 　　

然而，烏娜之後陪伴卓別林走過醜聞及官司纏身、離開美國、受封爵士、奧斯卡終身成就獎……總共三十多個年頭，直到卓別林逝世。 　　◤最後一部無聲電影──摩登時代 　　一九三三年初，經濟大蕭條的風暴席捲了美國，到處是失業、破產、倒閉、暴跌，到處可見人們痛苦、恐懼和絕望的神情。白宮也迎來了新主人，無能為力的胡佛被堅忍、樂觀的羅斯福所取代。 　　當時工人在工廠的機械化作業下，不僅精神緊張，身心也遭受嚴重摧殘，故事的雛形就在卓別林腦海中成形。隔年《摩登時代》在好萊塢開拍，十個月後拍攝完成。電影僅上映一週就打破了紀錄，而新聞記者也如實記錄了這樣的場景：「大批警察努力維持電影院入口前的秩序，因為上萬的影迷

把百老匯大道擁塞住了……」 　　《摩登時代》是世界上最後一部無聲故事片。在拍攝這部影片中，卓別林依然是矛盾的。在影片將結束時，他唱了一首歌，混用英、德、義、俄、西班牙合成的這首歌至今為世人傳誦。 　　新聞媒體也把對影片的關注放在了這首歌上，甚至打出大字標題：「夏爾洛終於開口！」「流浪漢第一次發出了聲音！」「卓別林以一首歌來告別了他的無聲時代！」 　　◤第一部有聲電影就向希特勒嗆聲──大獨裁者 　　在《大獨裁者》中，卓別林構思了德曼尼亞王國獨裁者、雙十字黨黨魁興格爾和猶太理髮師兩個主角。他們相貌相似，均由卓別林扮演。還有一個猶太女子漢娜，由寶蓮扮演。 　　在片頭字幕中，卓別林寫道：「雖

然獨裁者興格爾和猶太人理髮師兩人完全相像，但那不過純粹出於巧合而已——這裡敘述的是在兩次大戰之間，瘋狂支配了某一時期的故事。這個時間，自由遭到踐踏，人性被橫加蹂躪。」 　 　　這部電影的歷史價值和現實意義更大於它在藝術上的討論。《大獨裁者》更像是一篇戰爭檄文，為所有喜愛和平的人們帶來勇氣和希望。 　　 　　而不可一世的戰爭狂人希特勒聞訊後暴跳如雷，竟下令立即處死遠在大西洋彼岸的卓別林。他惱羞成怒地揮舞手掌大聲咆哮：「可惡，可惡，這個該死的小丑！」 本書特色 　　本書從卓別林的兒時生活開始寫起，一直追溯到他所創作出的偉大作品及為世界藝術所做出的出色貢獻，再現了卓別林充滿曲折、離奇而又跌宕起伏

的一生。  

無聲電影進入發燒排行的影片

普普藝術應用於電影中女性影像之創作—以女性人物肖像為例

為了解決無聲電影的問題，作者方小予 這樣論述：

普普藝術源自生活，與普羅大眾的日常生活息息相關，也對群眾的生活產生深刻影響。隨著普普藝術的不斷發展，普普藝術家層出不窮，他們不斷在傳統的基礎上進行突破，風格特異，各有特色。在當代，電影藝術是必不可少的傳媒工具，電影文化在世界各地發展，但多是以男性為主角或男女共同作為主角，很少有專門以女性為主角的作品。在一些以女性為主角的電影中，女性人物形象鮮明，個性突出，人物的特質具有普普藝術風格。基於此，本研究探討品讀了幾位普普藝術家作品，在分析作品的特徵後，將其運用到電影中女性主角人物肖像中，探索普普藝術與肖像之間的聯繫，同時展開實際創作，以壓克力手繪為媒介進行表現，以電影中女主角的肖像作為主要內容，以

普普藝術風格為參考，創作出具有筆者個人創作特質的普普藝術風格的電影女性人物肖像作品。在本次創作中，女性人物肖像主題的作品以鮮明的色彩和新穎的構圖以及與普普藝術風格巧妙融合，展現出獨特的光彩，透過此藝術風格更加彰顯女性頑強自信的特質，本次創作成果為筆者往後更多元化的創作實踐提供良好的基礎。關鍵字：普普藝術，電影藝術，圖像，女性肖像

世紀電影聖經：從默片、有聲電影到數位串流媒體，看百年電影技術的巨大飛躍，如何成就經典

為了解決無聲電影的問題，作者馬克．庫辛思 這樣論述：

電影是時空的世界語， 是夢想家、局外人、理想主義者、哭泣者和害羞者的語言。 這樣的人在千年後依然存在， 同樣地，電影的樂趣也會以某種形式存在。 這是一個關於創新的故事，它為聰明的普通觀眾而寫， 而聰明的觀眾推動了電影的創新。 本書之所以有價值， 它並不只是以編年史的方式在介紹電影媒體， 而是提取的都是一些偉大的電影。 世界電影在今天已經發展成最廣為流傳的藝術形式， 過去一些晦澀難解的作品，只要稍加詮釋，都會變得晶瑩透徹。 本書探討的重點，主要放在最具創發性的電影， 不管這些電影是在什麼時代、什麼地方製作的。 作者並未對個別影片的情節細加解說， 只盼讀者在閱讀之後，能親自走訪， 實際

去發現電影的繽紛與奧妙。 本書探討的並不光只是西方電影，而是世界電影； 並不以西方掛帥，而是主張非西方電影也有其獨特的表現。 本書也企圖主要聚焦在電影製作的核心創意人物──導演， 不只因為我們在銀幕上所看到、聽到的一切都歸功於導演， 更因為導演是讓靜態的劇本文字在銀幕上生動起來的主宰。 許多電影之所以成功，固然要靠演員、編劇、製片、剪接等人員的通力合作， 但導演是把這些創意元素組合在一起的靈魂人物。 【本書簡介】 🎬 無聲電影 從無聲電影開始談起，不僅囊括好萊塢的主流電影， 也針對歐洲、日本、華語世界、印度、伊朗等曾經引領世界風潮的各國電影， 進行深入淺出的剖析，讓影迷們有所依循，茅塞頓

開。 這時期，探討了早期電影令人驚豔稱奇的技術表現， 以及西方電影如何將這種技術表現，轉化為敘述性的創作媒介。 另外也談到第一次世界大戰之後，電影工業對電影製作的控制。 日本電影在這幾年走的是另一種途徑，作者對兩者間的基本差異有所著墨。 🎬 有聲電影     1927年之後，隨著電影歷史下一個偉大時代的開始，世界各地的電影開始發聲。 起初，因為設備笨重，有聲電影是呆板的， 觀眾會聽到生硬的談話、人們唱歌、關門和狗叫等雜音； 然後，電影製作人發現， 透過聲音，劇中角色可以表達出他們的想法，來使他們的電影更加親切。 有聲電影時期，探討的是東方電影的興起、好萊塢的浪漫電影， 以及寫實主義電影的

傳承及其影響。 此外，也會談到1950～1960年代西方電影的流行與拓張， 還有1970～1980年代世界電影的巨大分歧。 🎬 數位電影     1990年代，世界上每一個地方都對電影的復興充滿信心。 伊朗導演製作出令人驚訝的原創性電影、澳洲和紐西蘭出現一段全盛期； 東歐和北歐不僅推出偉大的新作，而且還出現了一個重要的新美學運動。 1990年代末期，南韓、泰國和越南製作了最出色的電影。 數位化電影製作技術改變電影，甚至比聲音的出現更為徹底。 電影可能以錄影機拍攝、攝影機的尺寸有如一片麵包或更小、 使用兩個工作人員而不是十個或更多、在家用電腦剪輯、在簡單的錄音設備上配音…… 電影製作的世界不

再那麽高不可攀，不再只有少數幸運兒才得其門而入。 在上一代，我們在電影院乖乖坐定看電影； 如今，我們都在家用Netflix等串流平台， 可以按下暫停鍵，去上個廁所、接聽電話或打開APP叫美食外送。 串流媒體讓電影直接進入電影愛好者的生活……

華語西遊電影空間敘事研究（1927−2022）

為了解決無聲電影的問題，作者萬益傑 這樣論述：

　　作為承載中華文化神奇想像與浪漫情懷的經典文學，《西遊記》一直是各種文本改編與創意的源泉，電影尤其如此。「西遊電影」豐富而精彩，已然成為現代媒介發展過程中對《西遊記》和西遊故事的「延續性」視聽書寫。然而，目前相關研究多是基於文創與媒介傳播，以及時間性敘事的論述，卻未見「西遊電影」的空間敘事研究。緣此，本文立足現有电影文本，梳理「西遊電影」的空間線索，探索其空間敘事的層次與圖景，以豐富西遊學術史，使「文學與電影」之關係及古今文化得以承傳。　　本文分七章，第一章梳理和總結前人的研究成果，並闡述研究緣起，確定研究範圍、方法等，第七章為研究「結論」。全文主體在第二至第六章，它們從空間敘事的不同角度

對《西遊記》電影進行探討。第二章既是通論更是推論，先聚焦於西遊電影作為時空（體）藝術的具體表徵，力求將純粹的理論羅列融於研究對象進行闡釋，以理順本文所涉諸多概念及脈絡。第三章和第四章，梳理和探討了西遊電影基於故事的空間敘事類型，以及從「懷舊」到「大話」再到「夢幻」的空間敘事話語；論述西遊電影空間敘事之外在要素。第五章基於電影語言的「時間性」脈絡，論述從構成電影視聽空間的畫面、聲音，以及創造電影奇觀空間的數位技術三方面，探討西遊電影空間敘事表現，即西遊電影空間形象的「刻畫」。第六章又採相對直觀的圖示，分析西遊電影的空間敘事結構，探討西遊電影審美特徵之空間形式及其類型。　　深入分析「西遊電影之空間

敘事」後，認識到西遊電影的作為「時空體」藝術正由時間性創作轉向空間性書寫。從西遊電影故事空間中的塵世與奇幻、身體與性別空間的諸多再現與隱（轉）喻內涵，得出西遊電影的話語空間延續，發現《西遊記》浪漫主義與社會批判性特徵。在電影本體視聽元素與語法層面上，研究得出：西遊電影的敘事空間是由其核心元素之畫面，以及聲音和數位技術共同建構、充實、虛擬刻畫而成。並認為：西遊電影的深度空間與導演的空間觀念、地域文化、中華文明息息相關；《西遊記》和西遊電影作爲中華千百年歷史能量的反映，人類與電影互爲「鏡像」，能量化爲基因以永續祖先遺志，在情感與科技「變量」中進行著「宇稱不守恆」式能量轉換。最後，深入探討西遊電影基

於空間結構性的審美層面，並得出：西遊電影就是在並置與分形、循環往復與「綴段」的敘事結構中，完成了對經典故事、中華哲學及宇宙觀念的空間性表達與延續。