王全安的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包

我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案（生在1960—1970）

為了解決王全安的問題，作者程青松 黃鷗 這樣論述：

感性的新電影史 本書收錄了關於第六代導演章明、姜文、張元、王超、路學長、賈樟柯、婁燁等人的訪談和照片，在本書作者看來，他們是第五代電影的終結者，21世紀中國電影的中堅人物和主要力量。 此外，還收錄了李繼賢、胡雪楊、劉冰鑒、孟京輝、王全安、王光利、余力為、張楊、管虎、朱文、唐大年、李欣、施潤玖等出生於60年代的新導演的簡歷和代表作品故事介紹。 程青松，電影編劇，影評人、編輯。主要編劇作品：《電影往事》、《叢林無邊》、《沉默的遠山》、《我們復婚吧》等；著作：《我的攝影機不撒謊》、《國外後現代電影》、《看得見的影像》等。 黃鷗，曾任《中國銀幕》

雜志記者、編輯，《時尚》雜志記者、編輯，法國紀錄片《中央帝國的旅行者》中方制版人，DV作品《家在北京》策划人。現從事圖書策划及出版工作。 序 （英）泥尼·雷恩（Tony Rayns）┅┅無意成為歷史——《我的攝影機不撒謊》新版序 程青松前言 在電影之外，在生命最初┅┅1 章明：電影陪我度過漫漫長夜┅┅ 章明簡歷┅┅ 章明作品 《巫山雲雨》/《秘語拾柒小時》/《結果》/《新娘》┅┅ 對話 電影一定是一個一個的夢，離開了幻想，電影還能出現什麽呢？如果不做夢，生命還有何期待？┅┅ 導演手記 我們需要電影的風格化，更要影像的極度自然性。┅┅ 影評┅┅2 姜文：我的「前世今

生」┅┅ 姜文簡歷┅┅ 美文作品 《陽光燦爛的日子》/《鬼子來了》/《太陽照常升起》/《讓子彈飛》┅┅ 對話 一個導演拍東西越主觀越好。什麽是客觀存在？一切都是主觀的，客觀存在於主觀里面。┅┅ 導演手記 一個個難以記憶的方塊字竟然變成了生機勃勃的畫面，我怎能不感嘆電影的魔力。┅┅ 影評┅┅3 張元：自由地書寫┅┅ 張元簡歷┅┅ 張元作品 《媽媽》/《北京雜種》/《兒子》/《東宮西宮》/《過年回家》/《綠茶》/《我愛你》/《看上去很美》/《達達》┅┅ 對話 我們為什麽對電影工作者感興趣？為什麽做藝術？現在的年輕人他為什麽想做藝術家？因為追求的是自由的感覺，那種靈魂上的釋放。┅┅

導演手記 對藝術中的偏執與極端，我以為人們是可以寬容的。┅┅ 影評4 王超：真正地面對真正┅┅ 王超簡歷┅┅ 王超作品 《安陽嬰兒》/《日日夜夜》/《江城夏日》/《重來》┅┅ 對話 我想用最簡單的方式，面對中國真正的日常生活，以及在這個日常中間流露出的悲劇感。┅┅ 導演手記 首先必須冷酷自省，然後虔敬，才能去悲憫，去摯愛並信仰電影。┅┅ 影評┅┅5 路學長：電影是這樣煉成的┅┅ 路學長簡歷┅┅ 路學長作品 《長大成人》/《非常夏日》/《卡拉是條狗》/《租期》┅┅ 對話 導演需要的是全面的觀察和思考的能力，對事件、對人、對生活。┅┅ 導演手記 最不樂觀的估計是，成熟可能並沒

給予你什麽更有意義的東西，又何況長大未必成人。┅┅ 影評┅┅6 婁燁：在影像的河流上┅┅ 婁燁簡歷┅┅ 婁燁作品 《周末情人》/《危情少女》/《蘇州河》/《紫蝴蝶》/《頤和園》┅┅ 對話 生活肯定是一團糟，可能只有電影能告訴你，生活同樣是美好的。┅┅ 導演手記 我只選擇能准確表達我自己精神狀態的任何東西。┅┅ 影評┅┅7 王小帥：我的電影之旅┅┅ 王小帥簡歷┅┅ 王小帥作品 《冬春的日子》/《極度寒冷》/《扁擔·姑娘》/《夢幻田園》/《十七歲的單車》/《二弟》/《青紅》/《左右》/《日照重慶》┅┅ 對話 漫山遍野，就看一部電影，風一吹，銀幕晃盪著，下雨打著傘還看。┅┅ 導演

手記 這只是一個有意思的事，講人的尷尬和無助。┅┅ 影評┅┅8 賈樟柯：在「站台」等待┅┅ 賈樟柯簡歷┅┅ 賈樟柯作品 《小武》/《站台》/《任逍遙》/《世界》/《三峽好人》/《二十四城記》┅┅ 對話 我能感覺命運，不同的人不同的命運在這個秩序里面發生，這些經驗對我都是很珍貴的。┅┅ 導演手記 在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。┅┅ 影評┅┅新電影浪潮人物來了——《我的攝影機不撒謊》誕生日志後記 黃鷗┅┅ 2002年，當章明、張元、姜文、路學長、王超、賈樟柯、王小帥、婁燁等導演還處於地下或者半地下的時候，《我的攝影機不撒謊》的出版給很多想了解他

們這一批年輕導演的人們提供了一個參考。其實，電影應該是到電影院去觀看的，如果電影只能停留在紙上，那意味著我們還無法自由地表達。現在重新出版這本書，可以更加清晰地看到，這本書不是一本關於電影歷史的書，而是一本關於電影心靈的書。不管這些心靈經歷了怎樣的陣痛或者扭曲，他們都表達了他們對電影的等待或者對電影的失望。我甚至不喜歡把他們稱為「一氣人」，而是每個不同的個人，因為他們是「無法命名的一代」 （郝建語）。 八年過去了，《我的攝影機不撒謊》里所講述的導演們的創作和生活都有了不同程度的變化。2006年，王超的《江城夏日》在戛納電影節獲得了「一種關注」單元的最佳影片獎；賈樟櫥的《三峽好人》在威尼斯

電影節獲得了最佳影片金獅大獎；劉傑的《馬背上的法庭》獲得地平線單元大獎；2007年，王全安的《圖雅的婚事》在柏林電影節獲得了最佳影片金熊獎。這似乎是一個不錯的成績單，中國的電影也在緩慢地更換著血液。在現實可以拿來被任意塗抹和改寫的今天，能否做到堅持最初的夢想，是非常艱難的事情，即使在這本書收錄的導演里，怎樣用影像來傳達個人的經驗和感知，有的還在堅持，有的也在放棄。我們無權對個人的選擇作出道德上的評判。當然，現在他們的電影不再是以盜版的形式出現，可是這些影片在電影院線依然缺乏足夠的檔期來支持。本書中出現的導演的命運也有著戲劇性的變化。有的導演已經失去導演電影的資格，有的導演已經轉行拍攝電視劇，還

有的導演呈現出與早期的創作決裂的姿態。所以當我們這本書再版的時候，依然沿用《我的攝影機不撒謊》的書名，真是足夠辛辣的一個諷刺。是我們改變了這個世界還是世界改變了我們，將是另外一個話題。 未來的中國電影是一個什麽樣子，不是本書要描繪的藍圖，我們只是提供一個樣本，讓大家知道曾經有這樣的一些中國電影，他們在傳說當中┅┅ 程青松 2010年5月30日

王全安進入發燒排行的影片

觀看與被觀看：西方國際電影節與中國大陸藝術電影（1983-2017）

為了解決王全安的問題，作者牛毅 這樣論述：

論文提要 回顧中國大陸電影海外發展史，時至今日經過幾代電影人三四十年的努力發展，中國大陸藝術電影在西方國際電影節上無論從獲獎電影節的級別或是獲獎數量、獎項種類等層面來看均取得了不俗的表現，成功躋身於於全球文化視野的中心。藝術片可謂是中國大陸電影海外傳播史上成功實踐跨國跨文化流動的一種電影風格類型，具有一定的世界影響力。 正因為西方國際電影節對電影的評選與認可在很大程度上影響了什麼樣的中國電影可能走入西方觀眾視野，被他們所熟知，由此藝術電影也成為廣大西方受眾接觸機會最多的中國影像。因此在某種程度上，西方國際電影節不僅僅是西方世界瞭解中國大陸電影，認識中國社會生活、政治文化、人文風貌的重

要平台，更意味著主動為西方觀眾選擇了一種觀看中國的方式。本文將以西方國際電影節作為觀察基點，從輸入方的接受視閾出發，以中國大陸藝術電影作為主要研究對象，選取具有代表性或較高關注度的獲獎影片、獲獎影人和由此而生的相關評論和思潮等電影現象，剖析西方國際電影節運作及其對中國大陸藝術電影生產創作所產生的影響，聚焦於觀看者與被觀看者之間存在的互動關係及動態發展。同時，為了增強觀點可信度，建構客觀有效立場，本文將適當結合重要電影節宣傳信息及評論、美國市場票房、（網路）普通觀眾、大眾媒體和專家評鑑等第一手信息，規避主觀臆測，嘗試站在西方語境的角度進行換位思考，正視中西方文化差異，探討中國大陸電影被海外觀眾接

受的可能性與可行性。謹此冀望本文起到拋磚引玉之效，以中國大陸藝術電影作參照範本為中國大陸電影海外傳播與接受提供啓示與借鑒。關鍵詞：國際電影節、藝術電影、第五代、第六代