現實主義電影的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包

無聲笑匠查理.卓別林：黑白底片中的彩色人生，摩登時代的大藝術家

為了解決現實主義電影的問題，作者盧芷庭 這樣論述：

「我喜歡在雨中行走，因為沒有人可以看見我的淚水。」 ──查理˙卓別林 　　◤顛沛流離的童年 　　當別的同齡孩子還在學校學習知識，得到精心的照顧的時候，小卓別林已經在倫敦的各個區間奔走了。這個剛剛十歲的孩子做過許多工作：雜貨店跑腿的小夥計、私人診所的服務生、有錢人家的小傭人、書報店的小報童、吹玻璃的小童工、賣玩具的小販子、印刷廠的小工人…… 　　雖然這種漂泊無依的生活讓人心酸，但過早的人生歷練使卓別林小小年紀便形成了堅毅、頑強而樂觀的性格特質。「貧窮的人沒有悲傷的權力」，他將這種悲傷化成一個個微笑融入幼小的心田，為他以後所創造的角色提供了豐富而立體的素材。 　　◤不朽的形象──流浪漢

夏爾洛 　　一九一四年，卓別林正受雇於美國基石電影公司。有天出外景時，負責人納特對他說：「你就扮上一個丑角吧，什麼樣子的都行。」 　　卓別林隨即去化妝間準備，他穿了一條肥褲子和一雙大皮鞋，戴了一頂圓禮帽，又拿了一根手杖。他想：要每一件東西看上去都顯得不合適：褲子是鼓鼓囊囊的，上衣是緊緊的，禮帽剛好能扣住頭，鞋子是最大碼的。至於年齡，要老一點兒，所以他又貼了一撮小鬍子。準備妥當後，他就出場了。 　　他雙腿外撇著，大搖大擺地走到納特面前。他揮動手杖，聳聳肩，笑料就在腦海中一個個地出現了。 　　納特是一個富有熱情的看客，他看了卓別林的裝束後，咯咯地笑個不停，這給了卓別林更大的勇氣，他開始解釋

這個人物的個性： 　　「你瞧，這個傢伙的個性是多方面的：他是一個流浪漢，一個紳士，一個詩人，一個夢想者；他感到孤單，永遠想過浪漫的生活，做冒險的事情；他指望你會把他當作是一個科學家，一個音樂家，一個公爵，一個玩馬球的。然而，他只會拾拾香菸頭，或搶孩子的糖果。當然，如果看準了機會，他也會對著太太小姐的屁股踢上一腳——但只有在非常憤怒的時候他才會那樣！」 　　◤三十五歲的差距，陪伴後半生的摯愛──烏娜˙歐尼爾 　　卓別林曾有多段婚姻及感情對象。在五十多歲時，他遇到了諾貝爾文學獎得主尤金˙歐尼爾的女兒烏娜˙歐尼爾。結婚時，烏娜甚至只有十八歲，此舉動也使尤金˙歐尼爾都未曾再跟女兒說過話。 　　

然而，烏娜之後陪伴卓別林走過醜聞及官司纏身、離開美國、受封爵士、奧斯卡終身成就獎……總共三十多個年頭，直到卓別林逝世。 　　◤最後一部無聲電影──摩登時代 　　一九三三年初，經濟大蕭條的風暴席捲了美國，到處是失業、破產、倒閉、暴跌，到處可見人們痛苦、恐懼和絕望的神情。白宮也迎來了新主人，無能為力的胡佛被堅忍、樂觀的羅斯福所取代。 　　當時工人在工廠的機械化作業下，不僅精神緊張，身心也遭受嚴重摧殘，故事的雛形就在卓別林腦海中成形。隔年《摩登時代》在好萊塢開拍，十個月後拍攝完成。電影僅上映一週就打破了紀錄，而新聞記者也如實記錄了這樣的場景：「大批警察努力維持電影院入口前的秩序，因為上萬的影迷

把百老匯大道擁塞住了……」 　　《摩登時代》是世界上最後一部無聲故事片。在拍攝這部影片中，卓別林依然是矛盾的。在影片將結束時，他唱了一首歌，混用英、德、義、俄、西班牙合成的這首歌至今為世人傳誦。 　　新聞媒體也把對影片的關注放在了這首歌上，甚至打出大字標題：「夏爾洛終於開口！」「流浪漢第一次發出了聲音！」「卓別林以一首歌來告別了他的無聲時代！」 　　◤第一部有聲電影就向希特勒嗆聲──大獨裁者 　　在《大獨裁者》中，卓別林構思了德曼尼亞王國獨裁者、雙十字黨黨魁興格爾和猶太理髮師兩個主角。他們相貌相似，均由卓別林扮演。還有一個猶太女子漢娜，由寶蓮扮演。 　　在片頭字幕中，卓別林寫道：「雖

然獨裁者興格爾和猶太人理髮師兩人完全相像，但那不過純粹出於巧合而已——這裡敘述的是在兩次大戰之間，瘋狂支配了某一時期的故事。這個時間，自由遭到踐踏，人性被橫加蹂躪。」 　 　　這部電影的歷史價值和現實意義更大於它在藝術上的討論。《大獨裁者》更像是一篇戰爭檄文，為所有喜愛和平的人們帶來勇氣和希望。 　　 　　而不可一世的戰爭狂人希特勒聞訊後暴跳如雷，竟下令立即處死遠在大西洋彼岸的卓別林。他惱羞成怒地揮舞手掌大聲咆哮：「可惡，可惡，這個該死的小丑！」 本書特色 　　本書從卓別林的兒時生活開始寫起，一直追溯到他所創作出的偉大作品及為世界藝術所做出的出色貢獻，再現了卓別林充滿曲折、離奇而又跌宕起伏

的一生。  

現實主義電影進入發燒排行的影片

新媒體視閾下的網路電影奇觀研究 —以2019至2020年中國大陸網路電影為範圍

為了解決現實主義電影的問題，作者張伊揚 這樣論述：

隨著移動互聯網時代的悄然而至，網路化的生活、娛樂與大衆的生活形影不離，電影也再次開啓了與互聯網新媒體的融合之路。網路電影，打破了時空限制，散佈的小熒幕成爲大銀幕外的大衆焦點，碎片化的視聽體驗逐漸取代了影院觀影的儀式化體驗。電影從大銀幕到小熒幕的轉變，同時加劇了網路電影的奇觀化轉變。本文所考察的電影文本不約而同地指向了三個顯著的特征：富有獵奇幻想的英雄、異獸形象，遊戲化的影像空間以及遊戲化的敘事模式。網路電影發生了遊戲互動快感、奇幻視覺、情節敘事三者共存与融合，並逐漸形成了網路電影獨具視聽娛樂快感的「影遊融合」態勢。一方面，在後現代主義的反叛下，观者中心化、去深度化、快感化、拼貼化的網路電

影，將我們指引向其背後的大眾視覺文化的時代語境之中，並在平面化、流行化的視覺奇觀中，走向了多元視覺文化的遊戲狂歡之中。而另一方面，網路新媒體融合下的網路電影，在互聯網大數據的運算下，觀眾喜好的數據分析，成為了電影生產的指引，觀衆亦無意識地參與到了奇觀創造並再度消費的循環之中。網路電影融合了多種網路媒介的碎片化娛樂功能、實時社交互動功能，製造了更具互動性的「遊戲」臨場感和操控體驗的觀影錯覺。互動的快感成為網路電影觀眾的驅動力，社交娛樂也最終成爲了網路電影文本之外的價值象征，网路社會中大眾文化奇觀也在逐漸形成。 本文通過四個核心章節展開論述。其中，第三章從「網路電影」中顯著的英雄奇觀展開，考察網

路電影中英雄神話的延續以及網路媒體下的當代英雄神話轉變。探討多元英雄形象呈現出的通俗性、娛樂性和隱喻性的轉變，以及流行化與遊戲化快感的奇觀轉變。第四章從多元化的異獸形象出發，從陌生化的角色塑造到滿足大眾獵奇想像的作用機制，探討異獸的奇觀以及其背後的社會與文化的時代性隱喻。異獸形象的氾濫，除了獵奇文化的興起，游戏文化的渗透，更是時代大眾的普遍憂慮。第五章從遊戲化的影像空間著手，探討影像與遊戲媒介的視覺融合，以及英雄、異獸共同作用下的冒險奇觀。其中以具有典型性的孤島空間、古墓迷宮來作為主要考察，探索即時互動性錯覺、遊戲機制的影像融合，成為身體、心理介入的影像遊戲融合轉變。通過遊戲與影像跨界融合的快

感機制和即時參與的臨場感，來定義網路奇觀電影中影像與遊戲融合的奇觀。第六章從網路電影奇觀化的顯著表征中，從後現代主義影響下的大眾文化轉向出發尋找視覺文化的成因，並從媒介技術發展的視角考察互聯網時代下大眾的審美轉變，以及網路媒介作用下的大眾娛樂消費文化轉變。

電影通史（第2版）

為了解決現實主義電影的問題，作者（英）菲利浦·肯普 這樣論述：

《電影通史》按照年代順序追溯了電影的演化，從早期的電影放映技術到多銀幕影城的出現，直至如今的網路平臺，展現了世界影壇的重要時期、主要流派和經典作品，並以電影的高速發展反觀社會和文化的演變。圖文並茂的文章深入全面地闡述了每一種電影類型，從最早出現的默片到史詩票房大片，以及21世紀出現的電腦動畫與視覺特效。翔實的歷史年表讓讀者對電影史上的重大事件一目了然。書中從機位、布光、動畫、表演風格及社會文化影響的角度詳盡地分析了各個時期的代表作，對知名大片進行了讓人耳目一新的解讀，揭示出明星的閃光點和影片成功的秘訣，以及最具潛力的劇本折戟票房戰場的原因。 電影改變了世界。從技術允許的第一天開始，人們就從古

老的藝術形式中汲取養分，開創了電影這個新的藝術門類。是什麼推動了早期電影的誕生？電影院具有怎樣的建築學和社會學意義？為什麼一些電影能成為經典？是什麼讓一位導演、編劇或演員成為不朽的明星？這是一部由專家學者團隊為廣大電影愛好者編撰的圖文版電影史，將翔實的資料、精煉的文字和大量珍貴的插圖相搭配，滿足讀者求知的欲望和閱讀的快感。精美的設計和精良的製作讓本書賞心悅目，值得收藏。本次中文版根據2019年的英文第2版翻譯製作。如果你愛好電影並希望更好地理解電影，翻閱此書將是一個絕佳的選擇。 菲利普·肯普（Philip Kemp） 影評人、電影史學家，《視與聽》、《完全電影》和《DVD

評論》等雜誌撰稿人。在萊賈斯特大學和密德薩斯大學教授影視新聞學，著有《致命的天真：亞歷山大·麥肯德里克電影作品》等。 ◎序（克裡斯多夫·弗雷靈爵士） ◎引言 ◎第一章：1900—1929年 電影先驅 早期史詩片 默片女性 奇幻電影 劍俠片 俄國電影革命 默片喜劇 默片高峰 超現實主義電影 早期有聲片 ◎第二章：1930—1939年 哥特式恐怖片 幫派電影 銀幕上的社會 銀幕女神 法國詩意現實主義 有聲喜劇片 大蕭條時代的歌舞片 納粹和蘇維埃電影 早期動畫電影 脫線喜劇 “二戰”陰影 ◎第三章：1940—1959年 政治宣傳電影 黑色電影 義大利新現實主義 戰後英國電影

法國電影 好萊塢歌舞片 北歐電影 亞洲電影 戰後好萊塢電影 叛逆青年 冷戰電影 好萊塢西部片 法國新浪潮 ◎第四章：1960—1969年 英國電影新浪潮 拉丁美洲電影 新好萊塢 性與電影 間諜片 科幻片 恐怖片 歐洲電影 義大利式西部片 ◎第五章：1970—1989年 西歐電影 德國新電影 新恐怖 好萊塢犯罪片 陰謀論電影 美國劇情片 好萊塢大片 澳大利亞新浪潮 亞洲電影 新派歌舞片 非洲電影 越戰遺產 動作冒險片 20世紀80年代喜劇 英國電影 心理學電影 歐洲電影 加拿大電影 華語電影 ◎第六章：1990年至今 歐洲歷史劇 好萊塢故事片 美國獨立電影 20世紀90年代的澳大利亞電影

英國和愛爾蘭電影 歐洲電影 電腦視覺特效 動畫電影 恐怖新紀元 東亞電影 伊朗新浪潮 拉丁美洲電影 新千年英國電影 闔家歡大片 新千年歐洲電影 寶萊塢 後911美國故事片 新千年法國電影 超級英雄電影 ◎ 引文來源 ◎ 術語解釋 ◎撰稿人簡介 ◎ 圖片來源   克里斯多夫·弗雷林爵士   20世紀50年代，我正在倫敦南部長大，書架上的兒童百科全書有一章叫做“第七藝術”。不是“九繆斯”，而是“七藝術”。這七種藝術指的是文學、音樂、歌劇、舞蹈、戲劇、視覺藝術和被稱為“20世紀新興藝術”的電影。電影作為最初的低級娛樂形式，經過技術革新、潮流更替、產業發展和創意爆炸，逐步形成了今

天成熟的“第七藝術”。這位不知名的百科全書作者同時預言，在不久的將來，電影會如同其他藝術發展的歷史一樣，通過博物館和學術專著的管道及各級教育機構的研究，得到不亞於其他六種藝術的嚴肅對待，進入主流文化的殿堂。少年時代的我是《電影和製片》雜誌的忠實讀者，這本雜誌不但將我引入嚴肅的電影評論世界，也與其他出版物一道為“第七藝術”的發展作出了貢獻。 半個世紀之後，上述預言只有少數變成了現實。電影的藝術地位還是游離於“六大藝術”之外，只有少數的電影人被稱為真正的藝術家，就連電影的名稱（Film，Cinema，Movie）都沒有統一。當一部著名電影被搬上戲劇舞臺後，大眾文化一下子就提升到了藝術的高度。然而

，當泰德現代美術館舉辦畫家愛德華·霍珀的展覽時，受他的作品影響的電影照片卻被丟在展館外的餐廳門口。後來在一場包括華特·迪士尼和阿爾弗雷德·希區柯克的作品的名為“達利與電影”的展覽中，主辦方還特意將宣傳海報上的“與電影”三個字縮小，生怕削弱了觀賞者的興趣。 電影在藝術類別上遭到歧視有著複雜的原因：它不能像傳統的藝術品一樣被人收藏；它不是作者同觀眾一對一的交流，只在精神上具備藝術家的個人審美和創意；它經常是一種商業化運作的產物；你看到的不是一件“藝術製品”，而是法蘭克福學派的社會研究員和哲學家在兩次世界大戰間提出的、和“個人體驗”相對的“大眾文化”的一部分；它沒有數百年的作品積澱；它不是現場表演

；它甚至是民主的產物。事實上，人們忘記了以上諸條也適用於絕大多數的當代藝術形式。藝術門類的高下之分根深蒂固，在英國文化當中尤為明顯。考慮到其他領域的陳規舊習都在逐漸消失，這樣的局面讓人難以理解。但是，當媒體研究使其替代社會學成為高等教育水準下降的罪魁禍首之後，針對電影的等級歧視愈演愈烈。  

詩性影像的「異質並置」——從時間與空間的角度探討潛意識影像的呈現

為了解決現實主義電影的問題，作者薛冰怡 這樣論述：

摘要本文以詩性影像的「異質並置」創作手法為研究對象，以潛意識實驗電影的剪輯作為切入點進行文獻探討。嘗試從時間與空間的角度，分析超現實主義實驗電影螢幕中的蒙太奇剪輯手法。以超現實電影史上最具代表性的五位電影導演 —— 謝爾曼·杜拉克 （Germaine Dulac）、 路易斯·布努埃爾（Luis Bunuel）、 瑪雅·黛倫（Maya Deren）、 松本俊夫（Toshio Matsumoto）、 寺山修司（Shuji Terayama）的作品為例，結合當時的社會運動、導演的身份背景以及他們的創作脈絡，探索「異質並置」的創作手法給表現潛意識現象的影像帶來的不同可能性。從而拓展到筆者回應上述研究

而進行的影像並置創作實驗，試圖探索當代影像表達潛意識的新可能。