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陶瓷碎片：侯麥短篇小說集

為了解決綠光電影的問題，作者艾力克．侯麥 這樣論述：

一窺法國新浪潮電影大師侯麥超凡的想像力泉源 「最早我追求純文學，完全不受電影影響的文學志業， 後來反而成了我創作電影的養分。」──侯麥 　　侯麥最早的夢想是成為作家，而他這些未多加修飾、完全出自他手筆且契合他們那個時代的小說，等於是故事、諺語和喜劇輪替上陣的一部視覺佳作。 　　本書搜羅了八篇侯麥從一九四○年到一九五○年間寫就，但從未出版過的短篇小說，這些小說成為他後來攝製電影的原型： 〈一天〉是《飛行家的妻子》的骨幹，〈求婚〉則是部分的血肉；〈蒙日街〉就是《穆德家一夜》的雛形，〈手槍〉則是「六個道德故事」裡的《蘇珊的生涯》；〈誰像上帝？〉是《克萊兒之膝》，〈香妲，或試煉〉則是《女收藏家

》的部分。〈溫柔的女人〉後來被羅伯．布列松（Robert Bresson）拍成《溫柔的女人》。 　　本書之所以冠上《陶瓷碎片》一名，原因無它，只因為這是作者自己選的，源自他年輕時相當喜愛的作家喬治．梅瑞狄斯的小說《利己主義者》，這是他在讀這本書時印在腦中的一個詞。這個書名百分百精確，而且自嘲意味濃厚地刻畫出侯麥筆下的女主人翁形象。 　　一九八二年，作家導演在某部劇本初稿出爐時原本想給它冠上這個名稱，但最後該劇定名為《沙灘上的寶琳》。 　　艾力克．侯麥在一九六二年接受《北方溝通》雜誌專訪時曾提到，「我想以一種比較友善的方式，去探索內在生命裡某些不為人知的內心世界。為了不讓故事充斥太過戲劇性

的老梗，我很小心地只敘述微不足道的細節，把自己圈在情感的領域裡。這麼做並不表示我對背景、肉體和社會方面不感興趣，只是我盡可能地以最謹慎的態度，在自己的內心迷宮世界裡摸索移動，從來不去質疑大的議題。」 　　艾力克．侯麥在十五到二十五歲之間創作出來的這些作品，在改編拍成電影之前，全都是短篇小說。這是前所未有的創舉：電影史上從來沒有這樣的系列電影出現過，而這一點之所以能成功，完全要歸功於他深厚的文學底子，甚至讓他能在年代相隔甚遠之後，予以塑造、再塑造，創造出侯麥式的電影。 本書特色 　　海外首譯！ 　　因為貝格與艾柏合力撰寫《侯麥傳》，仔細爬梳侯麥的生平與作品，並與保存導演檔案的侯麥基金會（

IMEC）通力合作，才讓這本小說集有機會問世，而此次繁體中文版係海外首部譯本。 　　（※《侯麥傳》繁體中文版預計於二○一五年底出版。） 　　小說文本與電影作品互為前世今生！ 　　貝格與艾柏為本書撰寫長篇導讀，以及各篇小說的評析解說，針對小說文本如何演變為電影作品，做了最深入的剖析。 名人推薦 　　「侯麥曾說，在他年輕寫這些故事的時候，他並不知道自己會成為一個作家還是導演，我以為這也就成了這批未公開作品值得我們閱讀的理由──影迷們試著從中按圖索驥，而非影迷則可以看到一個年輕、不服輸又不確定自己才能，想藉說故事表現對世界認識的青年侯麥──那時候那些在影史上不朽的畫面、對白還在他的眼睛裡，

在那雙對人性與愛情充滿激情與好奇，看起來卻平靜如湖水的藍色眼睛裡。」──作家吳明益 專文推薦 作者簡介 艾力克．侯麥  Eric Rohmer, 1920-2010 　　在成為艾力克．侯麥之前，他先是莫里斯．謝赫（Maurice Scherer），是個野心勃勃的年輕作家。二十歲的莫里斯．謝赫負笈巴黎，於亨利四世中學攻讀高等師範學院文學組預備課程，期間，他完成多首詩、文章、短篇小說，和各式筆記，並全心投入首部小說創作。 　　一九四○年代後期開始，改名艾力克．侯麥的莫里斯．謝赫全心投入位於拉丁區的電影俱樂部上，同時撰寫文章發表於《現代》、《電影雜誌》、《電影快報》、《藝術》、《電影筆記》等

刊物，一九五七年他更成為《電影筆記》的總編輯。 　　六○年代中期到八○年代初，侯麥所執導的影片，大部分的劇情在成為電影前，早已寫成短篇小說或文章，他的《道德故事》系列電影因此有一種深度和前後的一致性，接下來《喜劇與諺語》系列的部份影片也是如此。這是電影史上少見的案例，而這一點之所以成功，完全要歸功於他深厚的文學底子，他甚至能在年代相隔甚遠之後，將自己的文字予以塑造、再塑造，創造出侯麥式的電影。 　　如此風格獨特的電影，一步步奠定了他在影壇的重要地位：一九八三年他以《沙灘上的寶琳》拿下柏林影展「最佳導演銀熊獎」，一九八六年以《綠光》一片榮獲威尼斯影展最高榮譽「最佳影片金獅獎」及國際影評人費比

西大獎。二○○一年，威尼斯影展評審團頒給他「終身成就金獅獎」。 　　二○一○年大師病逝於巴黎，《每日電訊報》的訃聞稱他是「法國新浪潮最常青的電影人」。 導讀者簡介 安東．德  貝格（Antoine de Baecque） 　　1962年生於法國，巴黎南泰爾（Nanterre）大學電影史教授，電影戲劇評論家及出版人。 　　曾主編《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）及《解放報》文化版。 　　著有《楚浮傳》、《高達傳》，2014年與諾爾．艾柏合著出版《侯麥傳》（繁中版預計2015年12月出版）。   諾爾．艾柏（Noël Herpe） 　　1965年生於法國，巴黎第八大學

助理教授，作家及電影史學家。 　　出版過多本關於法國導演René Clair及Sacha Guitry的書籍，014年與安東・德・貝格合著出版《侯麥傳》。 譯者簡介 蔡孟貞 　　一九六五年生，輔仁大學法文系畢業，法國普魯旺斯大學應用外語碩士。喜歡法文，喜歡法國。譯有《20世紀的巴黎》、《螞蟻》、《肉體的惡魔》、《豹紋少年》、《放手》、《沉淪》、《法蘭西組曲》、《真愛獨白》、《暗夜無盡》、《聖殿指環》、《布拉格墓園》等作品。 推薦序  微不足道的細節，如斯存在的人生（文/吳明益﹍東華大學華文文學系教授、作家） 導　讀 （文/安東．德 貝格、諾爾．艾柏） 一天 求婚 蒙

日街 手槍 香妲，或試煉 誰像上帝？(克萊兒之膝） 溫柔的女人 地鐵站的瘋子 推薦序   微不足道的細節，如斯存在的人生（文/吳明益﹍東華大學華文文學系教授、作家） 　　我要所有的男人都愛我，特別是那些我不愛的。 ──侯麥（Éric Rohmer），《秋天的故事》 法國新小說與新浪潮 　　多年以來關於文學作品改編電影始終是影迷興味盎然的辯論題目，電影取材自文學作品當然沒有問題，但經驗已經告訴我們，並不是所有文學作品都適合改編成電影；至少，並不是所有的文學作品都容易改編成電影。傑出的小說敘事者能把人物內在心理以細膩、準確、獨特的筆觸表達，而且他們的文字能讓讀者「徘徊再三」，容許回頭在

頁間躑躅。然而在電影院裡觀賞電影是無法回頭的，這使得兩者的閱讀基準大不相同，也考驗著導演的創造能力。 　　文學社會學家艾斯卡皮（R. Escarpit）曾說，文學改編成電影是一種「創造性的背叛」，不過在我看來，新浪潮時期的文學與電影的結合卻並非如此，至少侯麥將自己的小說改拍成電影並非如此。 　　多數評論者認為，影史上的「法國新浪潮」並沒有一個強烈中心主義，具有獨占性的美學形式與藝術立場的宣示，而比較像是一群氣質、風格各異的戰後新生代導演，一次鬆散卻影響深遠的短暫集結。新浪潮導演共同創造了一個時代現象──他們在街頭或鄉村拍片，起用新的或非職業演員，自己寫劇本去探討想探討的主題。 　　掀起新

浪潮的年輕導演許多都出身於法國重要電影期刊《電影筆記》（Cahiers Du Cinéma），包括高達（Jean-Luc Godard）、楚浮（François Truffaut）、希維特（Jacques Rivette），以及較晚發跡的侯麥（Éric Rohmer）等等。 　　當時還有一批居住在塞納河左岸的「左岸派」導演（有些左岸派的導演不願被歸為「新浪潮」），最知名的當是亞倫‧雷奈（Alain Resnai）。他與法國文學史上極重要的「新小說作家」創造了幾部經典電影：包括了和莒哈絲合作的《廣島之戀》，和凱羅爾（Jean Cayrol）合作的《穆里哀》，以及與霍格里耶（Alain Robb

e-Grillet）合作的《去年在馬倫巴》。 　　我還記得自己第一次看《去年在馬倫巴》時被那種迷離、複沓，如夢似真的敘事迷惑過、傷害的情形（覺得自己可能不具有觀影天賦），那樣的文學與電影的結合並非是「創造性的背叛」而已，這部由霍格里耶撰寫分鏡的電影，反而造就了另一種文學──對敘事的探索冒險、彌漫在空間中的詩意，以及對接受者意識的挑戰。 　　而在「電影筆記」的導演裡，則有一些導演本身就寫作，最特別的莫過於侯麥。他電影裡那些連綿不斷充滿機鋒、呈現出多角戀愛關係的對白，根本就是他年輕時所寫的小說的重現。 沒有故事的故事 　　侯麥曾在《六個道德故事》（Six contes moraux）的「前

言」裡提出了一個讓人驚訝的問句：「倘若能夠以字句描寫一個故事，又何將它拍為電影呢？如果要拍為電影，又何必以字句去描寫它呢？」影迷們或許會覺得侯麥已在電影事業上獲得聲名，這類的疑惑並不存在才對，但侯麥卻說這個問題實實在在地困惑著他。 　　侯麥是一位散發著文學性格的導演，他不像其他導演樂於穿梭電影節享受光環，據說在片場時也總是安安靜靜地坐在一角思考，嚴肅、嚴謹且低調。他說同樣的故事由不同的人敘述，有可能出現差異（甚至完全不一樣），因此藉著對白與影像，侯麥的目的不只是揭露主角內心的想法，更是要「表明角色的觀點」。 　　經過了很久的時間，我才理解到侯麥的電影語言的特色，或許就是要觀眾隨著不同角色的

觀點去思考──因為某個角色講出來的故事，很可能都是他（她）自己捏造的也不一定。（有些人甚至不知道自己捏造了什麼。） 　　以這本侯麥最初小說中那篇〈一天〉來說，滿懷妒意的男子賈克在知道情敵與情人見面後，搭訕了一位少女，並且在與情人對話中有意無意地提出來。「搭訕」是他原本的說詞，但當情人提出質疑說為什麼他剛剛沒提這件事時（讀者可以感受到她的言語中表現出妒意），男子馬上改口說，「說是搭訕，也不完全是。我幾乎是被逼的。」 　　這種曖昧感回頭瓦解了故事本身，言語無可保證，記憶無可保證，生命也無可保證。故事的「無目的性」，誘使讀者去思考角色情境，也設想自己如果陷入同樣情境時的反應或者追求。讀者也會以自

身的遭遇，去推斷這些人物的意圖。也就是評論者帕斯卡‧博尼澤（Pascal Bonitzer）所說的「沒有故事的故事」（No story’s stories）。 　　在這本小說集的導讀裡提到，一九六二年初，侯麥接受《北方溝通》（Nord-Communications）雜誌的訪問時說，他把自己其中一系列電影命名為「道德故事」，為的是以一種比較友善，不那麼嚴苛的方式，去探索內在生命裡、靈魂中某些不為人知的內心世界。做為導演，他「盡可能地以最謹慎的態度在自己的內心迷宮世界裡摸索移動，前進，從來不去質疑什麼『大的議題』。」這裡的「道德」並非一般中文裡我們認知的做為行為約束社會共識的那種「道德」，而像是

影評人黃建業提過的，指的恐怕是那種「熱衷於描述人性內在的人」。這樣的人物往往苦苦陳辭，因而讓「語言囚禁了行動，意識形態遮蓋了現實，知性成了欺瞞，邏輯申論夾纏虛妄。」（見《侯麥‧四季的故事》，麥田出版） 世界沒意義也不荒謬，只是存在著 　　導演蔡明亮說侯麥的《綠光》是影響他最深的電影，原因是「主角在城市中漫無目的地閒晃，好像要尋找豔遇又什麼都沒發生，那種無法融入人群的疏離感，其實是許多現代人都曾體會的心情」。蔡導也曾在電影中要李康生在街上不斷地走，他的許多電影也少用配樂，而是讓現場音包裹演員的表演。 　　這讓我想起霍格里耶曾說：「世界沒意義也不荒謬，只是存在著。」而導演的責任就是把這個存在

著的世界，透過攝影機重新放映到觀眾的面前。但這並非是寫實主義式的重現，反而是透過刻意的、直覺性的安排，只是高明得不露痕跡罷了。 　　透過這樣的方式，侯麥探討的愛情、道德、關係、信仰與命運，則像〈冬天的故事〉裡的女主角費麗斯所說的：「突然之間，事情都清楚了。以前我試著去選擇，然後發現根本沒有選擇」般地自然。 　　多數人的人生建立在微不足道的細節裡，正如許多人的愛情苦於難以克制，自己也都沒有發現妒意，以及各種難以釐清的莫名情緒。這樣的主題並不「輕」，處理起來更是絕對不輕鬆。侯麥在接受台灣紀錄片導演黃慧鳳的訪談裡，就提到有些想法在他二十歲的時候就有了，卻蘊釀了二十年、四十年才成熟，能夠體現在電影

裡。 　　在你手上的這本名為《陶瓷碎片》的短篇小說集，就是他在一九四○年到一九五○年間寫就的最初的、未公開的作品，裡頭藏有某些影片最早的靈感。這個書名據稱源自於他放棄的某篇戲劇劇本的標題，卻恰恰隱喻了這些文字日後在他影像作品裡的意義──即便被打碎了，它們也還是那個名為侯麥電影的美麗陶瓷最初的一部分。 　　〈一天〉是《飛行家的妻子》的骨幹，〈求婚〉則是部分的血肉；〈蒙日街〉就是《穆德家一夜》的雛形，〈手槍〉則是「六個道德故事」裡的《蘇珊的生涯》；〈誰像上帝？〉是《克萊兒之膝》，〈香妲，或試煉〉則是《女收藏家》的部分。〈溫柔的女人〉後來被羅伯．布列松（Robert Bresson）拍成《溫柔的

女人》。 　　「陶瓷碎片」便成了影迷能持有、拼湊電影成形之前，在侯麥腦中停留了漫長時光的珍貴證物。 而愛情是綠光，電影是綠光，小說也是綠光 　　然而侯麥的電影並非僅有對白，它還有具特色的影像敘事結構，迷人的光影、色彩與演員舉止凝眸的精準掌握。侯麥曾自嘲地說，電影完成他沒有能夠以文字做到的地方，「如果能做成一個好的小說家，又何必當導演呢？」事實上，侯麥確實在文學事業上遭遇了挫敗，才把心力投注在電影上。 　　但正如他在一九六五年接受《電影筆記》的訪問時說的：「電影是一種戲劇藝術，但是不應全從劇場上取材，它同樣也是一種文學藝術，不能完全靠劇本和對白來取勝，語言和影像的親密關係創造了一種純粹的

電影風格。」 　　候麥的文學也就是他的電影，而他的電影也就是他的文學。這一點，無論從「道德故事」、「喜劇與諺語」、「四季」系列，以及多部單獨的電影都可以看得出來。侯麥以鏡頭道出生活裡微不足道的細節，那樣思念、不安、猶豫、謊言、算計、心猿意馬、情感幻滅、解釋與被解釋……。以連綿不斷的對白、微不足道的細節去建立如斯存在的人生，然後讓角色等待「綠光」的聖靈展現。當微光出現的那一刻，也許你會從沒有配樂的侯麥電影裡，聽到自己平凡人生的最高音也不一定。 　　侯麥曾說，在他年輕寫這些故事的時候，他並不知道自己會成為一個作家還是導演，我以為這也就成了這批未公開作品值得我們閱讀的理由──影迷們試著從中按圖索

驥，而非影迷則可以看到一個年輕、不服輸又不確定自己才能，想藉說故事表現對世界認識的青年侯麥──那時候那些在影史上不朽的畫面、對白還在他的眼睛裡，在那雙對人性與愛情充滿激情與好奇，看起來卻平靜如湖水的藍色眼睛裡。 求婚（La Demande en mariage） 艾力克．侯麥基金會/〈飛行家的妻子〉檔案，初稿（IMEC RHM 21.2） 一九四四年夏季完稿於巴黎的這篇短篇小說，於一九四五年春天發表於克來蒙—費璜大學校內雜誌〈船舵〉上。故事描寫一位害羞到幾近病態的男子，羅傑．馬西亞斯（Roger Mathias），不敢向常在一起的年輕女孩珍妮（Janine）表白。他從旁觀察她，窺伺她，監看

她，還趁她去看電影的時候潛入她的住處，整個人可說完全著魔了。直到某個機緣巧合之下，其實更像是一宗意外的驅使下，兩人在平常閒聊之際，女孩她突然主動向他建議我們結婚吧。 我們也可以把這篇文章裡長達二十多頁的對白看作在三十五年後才拍攝完成的影片〈飛行家的妻子〉的雛形。文字處處可見探詢式的重複：無意義的對白，人物的懦弱，以及不敢正面對抗命運而產生的幻想……這裡可以看到年輕作家謝赫的短篇小說中常出現的情境：男主角偷偷跟蹤，企圖搜尋（用視線），擁有他渴望的女人成長路上走過的每一個地方。不過，本篇描繪的偷窺癖並不帶任何操縱或假意欺騙的意圖。它被定義為純粹的窺探，是不求回報的消極行為。它透露了作家心中那唯有用

放大鏡才能窺伺得的某種偏執：內心的慾望轉換為監視跟蹤等行動。這等強烈的偏執，唯一能表現得出來的情節安排只有靠對白，這已經是侯麥式電影的對白了。安東．德 貝格及諾爾．艾柏 馬路還沒開到底；一條蜿蜒小路暫時延續了這條道路，小路兩旁別墅和繁花盛開的院子夾道，遮蓋了底下的鐵路。再往下走，在工人宿舍那排狹窄屋瓦後方，倏忽展開一片黃橙橙閃著金光的成熟小麥田。單薄的一排排樹，形成圍籬，在麥田縱橫切割，拖著向晚的陽光投射下長長的影子；再遠一點，平原變成統一的灰色，被天光照得睜不開的眼睛已經看不清那邊村裡的民宅，甚至連三公里外的飛機倉庫的屋頂也看不見了。       「說真的，這裡真不錯。」家路（Gallou）

說。「這裡不是很舒服嗎？」 「是啊，遠離塵囂，我們還以為，我不知道啦……」 「是啊，你不會覺得，不會相信我們是在這裡。好安詳，我不知道，這裡這樣的安靜，怪好玩的；我倒想住那兒。」 好一陣子，他們都沒說話。馬西亞斯（Mathias）扔掉手上的香煙頭，用腳踩熄。

綠光電影進入發燒排行的影片

劇本敘事中的家・國再造： 以李國修、紀蔚然、吳念真劇作為核心

為了解決綠光電影的問題，作者許正平 這樣論述：

八〇年代的小劇場運動是臺灣現代戲劇與劇場發展上的分水嶺。在美學上，小劇場運動逐漸揚棄了盤桓臺灣戲劇創作年深日久的寫實主義，從實驗劇場開始，而前衛劇場，在八〇年代後半發展出反敘事、反文學性、反鏡框舞臺、去中心意義、解構的後現代劇場風格。在意識形態上，則從反共抗俄、大中國主義等由統治官方宰制的集體大敘述中解放出來，並與解嚴後勃發的本土主體意識呼應，勇於涉入過往被視為言論禁忌的種種議題，也各式的社會運動或政治場合現身，使劇場從過去的政策宣傳工具，一轉而為激進的社會抗爭利器。美學與政治的雙重轉向，造成的影響之一是，導演劇場的興起，劇作家與劇本的影響力式微，甚至遭到劇場排除。九〇年代後，雖純粹能以劇作

家身份持續寫作，並獲得演出製作的創作者，紀蔚然是其中之少數，但多數劇場創作者則同時擁有包括劇作家、導演、演員等複合式的創作主體，如李國修、王友輝、汪其楣等，而吳念真則是從電影的編導轉進劇場創作領域，足見此時期劇作家跨域之多元。本文試圖從美學與政治的二元對立分法中另闢蹊徑，觀察前衛劇場潮流與解嚴之後，實際投入劇本寫作並演出的李國修、紀蔚然、吳念真等三位劇作家作品，他們在導演做為創作主體的當代劇場裡發展出什麼樣的劇本敘述策略，衍異出新的美學形式？其中，編導演三位一體的李國修，以拼貼與後設的結構，打散線性敘事的封閉性與整體性，探問個體記憶的虛實真假；紀蔚然則透過「反傳統的敘事模式」，突出說話者的欲望

和主體，質疑寫實、客觀敘事的可靠性；從電影轉進劇場的吳念真則結合了通俗劇敘事與臺灣新電影的新寫實主義美學，將可能是規訓式的集體大敘述轉化成抒情的個人微型敘述。同時，也援引解嚴後臺灣文學學界的後殖民論述，及另外演繹出的本土後遺民寫作研究，討論三位劇作家在面對本土主體意識興起的新政治敘述時各自殊異的創作關懷。身為外省第二代的李國修面對主體意識的轉換，油然而生花果飄零的感嘆與焦慮，這樣的困境或許不完全來自於自己的不認同，而是本土情境本身所形成的排他性，他是一個被排擠出去的他者，於是，他只能後設式的透過自己的創作打造一個只有不在了的父親（和自己）存在其中的理想（家）國。對於本土主流論述對於家國的重塑，

紀蔚然則採取激進亦虛無的解構策略，集體的大敘述實則只是集體的妄想，明顯呼應了後殖民的多元差異觀點。吳念真則往往採取女性視角來觀照男性的敘述霸權，構成了家與國雙重壓迫下幽微的女性史詩。在美學與政治的雙線對照下，勾勒出劇本創作在集體敘述瓦解之後，如何重塑自身的敘述策略，又如何回應現實的多元發展。