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性別、政治與京劇表演文化(增修版)

為了解決臺灣文學與 思潮 心得的問題，作者王安祈 這樣論述：

　　國家文藝獎得主王安祈教授對傳統戲曲現代化有卓越貢獻，2019年因終身成就獲傳藝金曲特別獎，她雖從臺大退休，仍堅持在戲劇領域中從事學術研究與創作。此本增修版除了全新增入第八、九兩章共五萬字，得以與原有的第七章合併觀之，完整討論禁戲主題，另外，第十章也新增了《董生與李氏》一節，第五、六章也大幅改寫，書前更增添一些精彩的彩色劇照。 　　本書以京劇為主題，從性別與政治角度切入，剖析清末以來京劇表演文化的藝術呈現。十一篇文章各有關懷、自成架構，但若綜合觀之又共構完整體系。議題涉及「性別與表演，乾旦與坤生，政治與藝術，主流與邊緣，案頭與場上」。論述時間跨越百年，兩岸發展同步觀照，

細膩討論政令禁戲與藝人對策，傳統戲曲與民間信仰，以及新編戲的「編、導、演」甚至舞臺設計，無論新舊所有創作層面俱涵涉其間。 　　作者不僅是戲曲的學術研究者，也是創作的實踐者，致力於個性化、現代化的創作，使新編京崑劇本由劇壇挺進臺灣當代文壇。期待以文學筆法寫出女性敏銳易感的心緒，藉由女性纖細幽微的情思將京劇的創作扭轉回文學藝術的本體，讓京劇不再只是被保存的「傳統藝術、文化資產」，而是呼應現代文化思潮的新興創作。  

性別、政治與京劇表演文化

為了解決臺灣文學與 思潮 心得的問題，作者王安祈 這樣論述：

　　作者身兼京劇研究學者、創作的實踐者與戲迷等三重身分，從編劇、導演、演出甚至舞台設計的角度，全方位剖析百年以來京劇發展的軌跡。 　　◆本書主張透過個性化與文學化的創作與演出，表現女性敏銳易感的情思，以活生生的劇場藝術作為京劇在當代社會中的定位。 　　◆本書收錄《孟小冬》、《金鎖記》等七部新編京劇彩色劇照，圖文並茂，呈現京劇表演的精彩身段。 　　本書以京劇為主題，從性別與政治角度切入，剖析民國以來京劇表演文化的藝術呈現。全書各章各有關懷、自成架構，但若綜合觀之，又共構完整體系。議題涉及「乾旦與坤生，政治與藝術，主流與邊緣，案頭與場上」。論述內容跨越百年，兩岸發展同步觀照，細膩討論京劇的「編

、導、演」甚至舞台設計，所有創作層面俱涵涉其間。 　　本書開頭藉由乾旦與坤生對舉，說明演員對於另一性別角色性格的塑造與追摹。民初四大名旦之一的梅蘭芳，使京劇由「老生掛頭牌」轉為「旦行掛頭牌」，並以男性身分形塑舞臺上的女性角色，乾旦深刻影響了坤旦，主導了京劇文化。而經由小蘭英、恩曉峰與孟小冬等女老生的努力，脫盡脂粉，塑造男性形象，使坤生進入藝術的評價領域。 　　而後性別意識開始在京劇劇本中出現，一九五○年代初期，中國大陸戲曲改革後，女性的內心被細膩鋪陳，京劇的表演藝術表現了女性對情愛與幸福人生的追求。本世紀初，臺灣的京劇也走出傳統的男性價值觀，以女性視角切入，體現了女性的自覺、自省、自矜與自信，

甚至寫出情慾的流蕩和不可言說的恍惚幽情，探索的空間更大。 　　另一方面，本書進而申論京劇在中國大陸與臺灣面臨的處境，禁戲反映政治對藝術的監控，兩岸皆然。除此之外，戲曲改革對於京劇在中國大陸的發展，產生令人無法忽視的影響，經歷此一變革後的京劇，已非傳統的京劇；而京劇這個發源於北方的劇種在南渡之後，在臺灣則遭遇認同與被認同的問題，如何尋找新的觀眾是必須嚴肅面對的課題。 　　作者王安祈教授不僅是京劇的學術研究者，也是創作的實踐者，致力於通過文學化與個性化的創作，使新編京劇躋身臺灣當代文壇之列；她以文學筆法寫出女性敏銳易感的情思，將小劇場顛覆背叛的實驗精神運用在劇本創作，讓京劇不再只是被保存的「傳統藝

術、文化遺產」，而是呼應現代文化思潮的文學劇場，是活生生的劇場藝術。" 作者簡介 王安祈 　　"國立臺灣大學文學博士，現為國立臺灣大學戲劇系所特聘教授、國光劇團藝術總監。曾任國立清華大學中文系教授二十餘年，出版學術著作多本：《為京劇表演體系發聲》、《當代戲曲》、《臺灣京劇五十年》、《傳統戲曲的現代表現》、《明代戲曲五論》、《明傳奇及其藝術》、《寂寞沙洲冷──周正榮京劇藝術》、《光照雅音──郭小莊開創台灣京劇新紀元》、《金聲玉振──胡少安京劇藝術》等。學術研究曾獲國科會傑出獎、胡適研究講座。 　　一九八○年代開始為「雅音小集」、「當代傳奇」編寫京劇劇本，與郭小莊、吳興國、朱陸豪、魏海敏等京劇名家

合作，至一九九○年代累積京劇劇作十餘部，包括《孔雀膽》、《紅樓夢》、《袁崇煥》、《王子復仇記》等，收入《國劇新編──王安祈劇作集》及《曲話戲作──王安祈劇作劇論集》。作品曾獲新聞局金鼎獎、教育部文藝創作獎、編劇學會魁星獎、四次獲得文藝金像獎。一九八八年當選十大傑出女青年，一九九○年獲青年獎章。 　　二○○二年任國立國光劇團藝術總監以來，新編京劇《王有道休妻》、《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》（與趙雪君合編）、《青塚前的對話》、《歐蘭朵》、《孟小冬》、《百年戲樓》（與周慧玲、趙雪君合編）等，前四部收入《絳唇朱袖兩寂寞──京劇．女書》劇本集。並應國家交響樂團之邀新編歌劇《畫魂》。二○○五年獲國家文藝

獎，二○一○年獲金曲獎作詞獎。

廟堂雖高，江湖猶遠： 臺灣一九五〇年代戲劇場域中的「主流」辨析

為了解決臺灣文學與 思潮 心得的問題，作者顧振輝 這樣論述：

基於戲劇學界前輩黃美序所提出的研究課題，為辨析臺灣一九五〇年代的戲劇主流。本論文以當時戲劇的創作與演出數據的彙整、梳理、統計和比對後發現，在一九五〇年代，這個被以往臺灣戲劇史述慣常認為是「反共抗俄」的年代裡，官方所倡導的反共抗俄劇並非是該時期戲劇創作與演出的主流。為究其原因，本論文以布迪厄的場域理論為分析框架，以丁羅男的「戲劇整體觀」以及傅科的「反歷史」為方法視角，從創作與演出兩個維度，考察官方對於該時期戲劇生產場域的「自主性」的影響，並以此探析形成該現象的背後戲劇生態上的機理，並試圖勾勒該時期戲劇生態的大致樣貌。從官方對於戲劇文本生產場域的影響來看，官方所構建的文藝體制與文藝政策，由於未將

當時大部分的臺籍劇作家納入其中。同時文化資源的傾斜，使得大陸遷臺劇作家的作品成為了發表與出版的主流。棲身與民間本土地方劇團的臺籍劇作家，則創作適於商業演出的劇作，並通過戲院的舞臺實現「另類發表」。同時官方文藝獎助政策，由於缺乏從文本直接到舞臺的機制。自1953年，尤其是蔣介石發表《民生主義育樂的兩篇補述》以來，官方對於包括戲劇文本在內的文藝作品的要求，就不再侷限於反共抗俄。多元化的訴求催生了其它題材劇作的問世。也促使了外國經典劇作的翻譯出版。進而使得該時期的戲劇文本生產呈現出多元化的面貌。故而從整體來看，即便有臺籍劇作家的缺位，反共抗俄劇也並非該時期戲劇文本生產的主流。從官方對於戲劇演出場域的

影響來看，官方在對於劇團戲院都設有相關的審查管控的規定，在該時期又以諸多名目對戲劇業課以重稅。這就使得原本「水土不服」的大陸來臺諸劇種，在演劇市場的競爭中更加步履維艱。但這些往往會有基層執行不力以及官商鬥法的情況存在，使得這些舉措的成效大打折扣。官方為影響掌控臺灣本土地方劇團，通過臺灣省地方戲劇協進會組織每年一度的地方戲劇比賽，並要求劇團演出主題為反共抗俄或教忠教孝的劇目。然而，大多數的劇團在應付比賽後，在民間商演時基本不會搬演這類「參賽劇目」。至於官方組織的地方戲劇人員訓練班，各劇團也是出於應付而參加，官方也沒有監管學習內容會落實到劇團演出的機制。故而這些舉措均不能使反共抗俄劇這類宣教性的劇

作深入臺灣民間並產生影響。同時，官方在黨、政、軍中分別設置了不少公營劇團，或將演劇納入宣傳組織中，或定期，或根據需要展開巡演。這類演出基本都是招待民眾或勞軍的宣慰性活動。但需要注意的是，戲劇演出並非宣傳活動的首選，反共抗俄劇在其中也未佔絕對多數。有的演劇組織也會隨著經費不濟而難以為繼。考察官方利用劇場扶植劇運中產生的齟齬時，可以發現，即便是公營劇團與黨產戲院，也未獲得官方的全額供養，這樣也進一步限縮了國語話劇的影響力。總體來說，由於官方無意也無力掌控戲劇生產的全流程，將全臺的戲院和劇團均納為官方的機構和單位。在這樣的情況下，演劇市場的客觀存在，使臺灣一九五〇年代戲劇生態場域形成了一幅「沉默者的

反向壓制」的圖景。即以歌仔戲、布袋戲及臺灣新劇為代表的臺灣本土地方戲劇，在當時輿論場中沒有發言權，而時常被視為需要改良的對象。但他們在演劇市場的競爭中 ，基本將國語話劇及大陸地方戲劇，限縮於外省人聚居的臺北地區以及官方背景的戲劇活動中。進而形成一種「廟堂雖高，江湖猶遠」的戲劇生態特徴。正是這樣的結構性特徴，造成了反共抗俄劇並非臺灣一九五〇年代戲劇主流的事實。