薩滿劇情結局的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包

雷諾曼卡占卜聖經：36張牌義全方位實戰練習

為了解決薩滿劇情結局的問題，作者RanaGeorge 這樣論述：

未來／工作／愛情／健康／財富／時間點／地點／吉凶 生活中任何問題，都可以從雷諾曼卡獲得明確指引   　　★台灣第一本雷諾曼卡專書 　　★36張牌義深度精解，自學好簡單 　　★即使暫無雷諾曼卡，也能就地取材、達成效果   　　那人對我有好感嗎？ 　　我的考試結果會如何？ 　　我近期的財務狀況會好嗎？ 　　我會得到這份工作嗎？ 　　我在旅途中要注意哪些事？   　　雷諾曼卡是一套三十六張牌卡組成的占卜工具，盛行於十九世紀末歐洲的名流沙龍聚會。其名稱取自一位法國知名女預言家——瑪麗．安．阿德萊德．雷諾曼，直至近代，雷諾曼卡與塔羅牌幾近齊名。   　　每一張雷諾曼卡，都有固定的序號、主題圖像、及對

應的撲克牌卡。解讀雷諾曼卡時，需將不同牌卡上的符號配對組合，以得出一個句子或一則訊息，如同解讀一串象形文字。這些符號彼此串連，揭露我們生命的真相、祕密、與事件。   　　雷諾曼卡的架構簡單明瞭，相較於其他靈性牌卡，更著眼於日常生活。你會發現解牌時，答案非常貼近世俗、物質層面，會告訴你生活中實際發生的人事物。   　　本書是進入雷諾曼殿堂的經典書，集結最實用的解讀技巧、牌陣建議，幫助讀者按部就班從傳統牌義開始學習，在雷諾曼博大精深的系統裡見樹又見林。除了最基本的三十六張牌義之外，還分門別類針對「問工作、問愛情、問健康、問金錢、問事件時間點」等主題，提供解讀技巧與案例，內容實用又完整。   　　【

常見的占卜主題】 　　・問未來：例如「今年會發生什麼事？」 　　・問人物：例如「她的外型與個性如何？」 　　・問工作：例如「他的職業是什麼？」 　　・問愛情：例如「我們的未來發展會如何？」 　　・問健康：例如「我的身體狀況會改善嗎？」 　　・問金錢：例如「我該投資某一檔股票嗎？」 　　・問時間點：例如「職務的升遷什麼時候會頒布？」 　　・問建議：例如「我目前該採取的最佳行動是什麼？」 　　・問吉凶：例如「我的身體動手術好嗎？」 　　・問物品：例如「我的鑰匙、皮夾掉在哪裡？」   　　【雷諾曼卡的替代工具】 　　每一張雷諾曼卡都對應到一張特定的撲克牌，分別是四種花色的A、6、7、8、9、10、J

、Q、K。因此，你可以先拿撲克牌，暫時權充第一套雷諾曼卡，在對應的撲克牌上面寫下雷諾曼的序號和名稱，然後開始練習。

薩滿劇情結局進入發燒排行的影片

韓國穿越劇文類的形成脈絡和建構歷程

為了解決薩滿劇情結局的問題，作者黃俐娟 這樣論述：

本論文在東亞流行文化圈的概念上，探討在第三階段韓國流行文化脈絡（K-Culture），韓國運用文化作為商品的發展政策，目的是為創造經濟效益和打造國家品牌。自2012年起，韓國抓緊東亞各國穿越劇的發展熱潮，透過工業化和制度化的電視劇產業，不僅將穿越劇建立為一種新電視劇文類，同時打造第三波韓國流行文化潮流。首先，象徵現代化發展的時空穿越文化概念，隨著美國勢力的擴張，穿越概念被帶入東亞各國，產生跨地域和跨領域應用的發展現象。歷經東亞各國先後產製穿越劇，東亞流行文化圈逐漸形成區域內穿越劇流行文化現象，同時韓國電視劇領域也出現穿越劇文類化發展。其次，韓國電視劇產業的工業化和組織化的生產制度、穿越劇蘊含

的龐大經濟效益，再加上電視編劇和PD的有意識生產，促使韓國在短時間內量產穿越劇。以及，韓國穿越劇運用「科學為骨、文化為肉」的文化策略，藉由時空穿越的科學概念、儒教和宗教的文化思想，傳遞韓國歷史和文化思維，以達到向跨國閱聽眾宣揚韓國文化的目的。最後，透過訪談跨國的台灣閱聽眾，歸結台灣閱聽眾對韓國穿越劇文類的接受和詮釋，也分析台灣閱聽眾對韓國穿越劇文化策略的感知。總結以上，經由爬梳韓國穿越劇文類的生成脈絡、產製、內容和接受四大層面，彰顯韓國穿越劇文化潮流再現的文化和經濟意涵。

陰杯

為了解決薩滿劇情結局的問題，作者娜歐米 這樣論述：

　　所有的鬼魂都一樣，因何而亡，為其受縛 　　Miss 金：完蛋了，真的收到了一封災難信－－讀者寫給我的一封自殺遺書，最後那一整段，竟然全是從我其中一本小說裡抄下來的！ 　　我是妳的讀者，從以前到現在，一直忠實的喜歡著妳的作品。　　雖然是驚悚小說，但妳筆下所描述的那個陌生空間，卻像極了我的內心世界。　　只不過，那裡實在太陰暗，太冰冷，太孤單了。我……厭倦了被困在那世界裡的自己。　　我討厭那個自己，痛恨讓我變成這麼討厭自己的那個我！　　過去的那個人，就算親手殺掉自己一千遍一萬遍，也必須死在被永遠遺忘的過去裡……　　「只能……只能有一個活下來。」 作者簡介 娜歐米 　　太陽水瓶驚魂惡搞發神經，

金星雙魚又哭又笑寫奇情， 　　三不五時上演拖稿爛把戲，轉身變臉狂嗑八卦血腥聞。　　醉心恐怖氛圍卻又超怕鬼，阿飄主角白日夢中現靈感，　　認為流血與流淚一樣浪漫，偏好低調華麗及舊日光影。　　最愛的玩具是電視搖控器，最熱衷的運動是搭手扶梯，　　最迷戀的男人總在鏡頭裡，最恨的對象小說中告訴你。 　　娜歐米陰陽調和團：www.facebook.com/543naomi　　娜歐米的五四三：naomi543.pixnet.net/blog　　依媚：[email protected] 　　◆在明日已出版作品　　《噬魂喜帖》【靈藝魅談】2007.02 　　《屍歌》2007.09　　《屍花迷藏》【靈藝魅談

】2008.02　　《鬼伶人》【靈藝魅談】2009.03　　《魁儡屍》2010.12　　《孀怨》【往生咒】2012.03　　《陰魄》【往生咒】2012.04　　《厄夜》【往生咒】（最終回）2012.05　　《死釀》2012.11　　《陰杯》2013.6

元雜劇死亡題材研究

為了解決薩滿劇情結局的問題，作者黎滔泉 這樣論述：

第一章 緒論 第一節 研究動機與研究目的 一、以死亡為核心題材 人類的生命活動與精神生活既需要對死亡的哲理沉思，也需要對死亡的文學表達。雖然以哲學的角度來研究死亡，可以更深入得談論死亡的奧妙感、神秘感，可以達到理論上的高度，但是卻不像文學那樣更貼切地、逼真地接近死亡。從前研究死亡的論著較偏重於從哲學角度切入，採用宗教學、醫學、社會學、心理學、人類學、歷史學、文化人類學等其他學問為輔助學科，探究死亡的真面貌，如鄭曉江編《中國死亡文化大觀》、段德智《死亡哲學》、傅偉勳《死亡的尊嚴與解脫》、袁陽《生死事大──生死智慧與中國文化

》、李向平《死亡與超越》等。但以文學作品為研究主體，從文學角度切入並進一步探討其中死亡問題，思索其中死亡意象的作品並不多見，僅如康韻梅《中國古代死亡觀之探究》、金明求《三言的死亡故事探討》等。從某種意義上來說，文學可以更生動地表達人們對死亡難以言喻的複雜心理，提供對人生意義進行深沉的思考機會。文學作品的死亡主題，突破以偏重生命為主的有限局面，對深入地了解「人」，應是有所裨益的。 二、以元雜劇為研究對象 做為中國古典戲劇的濫觴，中國戲劇的正式成形──元雜劇來說，不論是題材、人物、思想內容都異常豐富遼闊。從故事的題材而言，它涉及當時社會生活的各個方面

，如男女愛情、文士風流、俠風義行、官僚腐敗、公案訴訟、發跡變態、神仙靈異、歷史演義等，這些豐富廣闊的題材，反映了當時社會上的各個階層民眾的生活真相。 從劇本中的人物來看，劇作家寫實而生動的描繪劇中人物的性格，這些人物的生活基礎不是像王侯將相那樣，與一般老百姓刻意的遠離，只偏於奢侈的生活環境；而是生動地以一般平民百姓生活為基礎，強烈地吸引觀眾，更接近當時的民間信仰、民間生活與風俗。仔細觀察元雜劇中的人物，看起來似乎只是在紙面上活躍，其實他們正在無限的時間、空間上生動地活著。在這些生命故事中，劇作家集中筆力在生與死的關照，每一篇無不是對生死的焦慮、掙扎，表現出生與死的不

斷衝突，並透視在永恆的生命理想故事中。 從正面（生存）的角度來探究人生的本質、意義，可能會變得非常複雜、模糊且不易掌握，反而從人生的反面（死亡）角度，思考人類生命的意義，或許會另有啟發。元雜劇中人物在面對死亡時的心理變化、對死亡的預備、對死亡的思考、超越死亡的困惑等，都可以在劇本中一覽無遺，對於瞭解人生的本源──生與死，有很大的啟發性。 劇本中的人物雖是虛構的，但就劇本創作的基礎而言，這些人物不只是在虛像裡固定不變的人物，而是可以在實像上活躍生活的，在充滿生命意志的劇本中，捉摸、描繪生與死的情景。雖然元雜劇去日久遠，但是劇中人物因追求圓滿

理想生活，所體現出不屈不撓的死亡抗爭，絕不因時空距離而有所變異。若從元雜劇的死亡題材著手，深入並靠近人生的死亡涵意，我們常常迴避且不敢接近的生命另一端，將會毫無掩飾的呈現在我們面前，這就是我們理解人生本質時值得切入的面向。 元雜劇人物中的死亡意識並非一味地走向「悲劇性」，反而以獨特的死亡方式來超越生與死的焦慮，解脫對死亡的畏懼，最後邁向生命的理想國度。雖然每一位劇中人物面對死亡的態度、對死亡的思考及具體的死亡方式略有差異，但卻共同從中體現出對生命豐富而深入的思考，對於幫助我們瞭解人生本質，有不可忽略的重要因素。 第二節 研究方法與問題意識

有關元雜劇中的死亡題材，本論文擬採兩個面向的考察﹕一是文學作品的外緣研究，一是文學作品的內在研究。外緣研究把注意力集中於作品外在關係的探究上，如社會環境、宗教因素、死亡觀念的形成與遞嬗等；內在研究則是將焦點轉回文學，探討劇本中所顯露出的死亡意識。本論文的主要研究對象是劇本中人物的「死亡」，從理解「人」的立場來說，可以藉此研究釐清劇作家在塑造人物、思考生命時的深邃思辨歷程及其豐富內涵。 第三節 選材標準與研究範圍 戲劇上的「死亡」概念比其他文學更複雜，因為劇本中的人物不只一位，而且每一人物的死亡背景、死亡形式及對死亡的處理

方式、死亡概念都不一樣。各式各樣的死亡觀起因於不同的生活環境、社會地位、文化修養。本文在研究元雜劇中人物死亡與否時，乃依中文所列六標準判斷，符合所列標準其一者，方可選入研究範圍內。 第四節 死亡觀念的遞嬗 人同宇宙萬物一樣，有生長亦有死亡，但人類之異於禽獸，正在於人類有思考能力，有自我意識。禽獸只能被動的接受死亡蒞臨而毫無知覺，人類卻把對死亡的體驗與情緒、理解與思考，轉化成為完善生命、進化社會的文化力量。人是理性的生存者，正因為這理性，才使他高出於自然界動物禽獸之上，但這種理性認知，卻為人類帶來了無窮盡的苦惱和困頓。他迫使人類去解決那無解的生死

矛盾，迫使人永世不息地尋求新的解脫。打從人類生命在地球上出現開始，死亡現象便也伴隨而至，對生死現象的獨立思考亦就此展開，並綿延萬代。 第二章 死亡背景考探 元雜劇作者創作時必然受到當時社會背景、時代思潮乃至於作家個人經歷的影響。本章即以此為立論基點，分別從社會動盪、作家處境及宗教興盛各方面，論述元雜劇劇本中死亡題材大量出現的原因。 第一節 社會動盪 對於社會背景的瞭解，將有助筆者考察特定社會環境下的文人心態。在改朝易代之際，社會動盪本隨之加劇。蒙古人揮軍南下，一統中原後，並未帶來長治久安，反而因文化差異

、治國理念之懸殊，使得元朝社會始終處於動盪不安的狀態。處在宋、金、元易代的文人是直接生活在一個長期戰亂的年代裡，他們的生活環境長期為戰亂的巨大陰影所籠罩。生命的不確定性，時時籠罩在元人心中，也因此而產生異於太平時期的生命體驗。對於大時代的變動，他們無法掌握，只能選擇默默承受，鬱積潛意識的恐懼便在雜劇中傾吐無遺。 第二節 作家處境 伴隨宋金政權的崩潰瓦解，大批奉儒守業的書生被拋入戰火與動亂之中，或險遭屠戮，朝不保夕；或被俘為奴，斯文掃地。在現實社會中失去「治國安邦」這種莊嚴使命感的元文人，喋喋不休地在雜劇中為書生的地位、前途和價值進行辯護。在反複

進行形象的論證，並由劇中人不厭其詳的說明時，正體現出元雜劇作家──失意的書會才人的心病，也表明了元朝知識份子的價值確實得不到承認。這種自憐自愛和自卑自尊相混合的矛盾心態，恰是元文人所呈現出的獨特面貌。 在蒙元特殊環境下，文人在面臨地位低落的同時，更須面對物質及精神上的雙重折磨，加以法令的箝制，使劇作家時時處於死亡威脅中。個人遭遇雖有歧異，卻不約而同的在劇本中表現了社會矛盾，對不公平的現實表現了強烈的憤慨，也在劇本中發洩了失意文人在艱難時世中的憂鬱和痛苦。 第三節 宗教興盛 相較於各種高壓統治，元朝廷一反常態的對各種宗教採

取兼容並包的政策，任憑各種宗教敞開其神秘大門。蒙古人的原始信仰是薩滿教，後雖以喇嘛教為國教，但對道教、回教、基督教並不排斥。憲宗曾云﹕「吾人惟信一神，神予人多道，亦猶人手多指。 」正具體說明元朝廷的宗教平等政策。在不尊此抑彼的情況下，使元代宗教格外興盛。 除了朝廷的宗教政策外，動盪的社會也替宗教帶來良好的生存條件，對陷溺於兵荒馬亂，屢遭戰火洗禮的百姓而言，宗教成為他們的庇護所，在現實遭遇乖舛多難之際，為人們提供美好的心靈補償。「生死問題，禍福觀念本是神道設教的起因。費爾巴哈講過﹕『唯有人的墳墓，才是宗教的發源地』。又講﹕『如果世上沒死這一回事，那麼就沒有宗教了。』道

長世短，人生不能無死，而死後的哀樂禍福問題，則深為人們所關注。 」不論何種宗教，或多或少皆牽涉死亡問題，而佛道二教更是用力頗深。元人對於自身生命的不確定性，使他們投向宗教的懷抱尋求解脫。而各種宗教為推廣教義，攏絡信徒，不得不將高深玄奧的教義重新加以包裝，並滲透到時興的雜劇中，以卑俗淺近的方式贏得廣大信眾。在這一波宗教爭勝中，佛、道二教顯然是佔了上風。 第三章 死亡情節 人物的動作是推動戲劇情節發展的主要推手，一齣戲中有形形色色的人物，他們各有其獨特的行動線索，戲劇情節便循此線索逐步往前邁進。在眾多相異的行動線索中，「人物的死亡」這一動作，竟大量的出

現在各不同類型劇本中。放諸現存元雜劇，我們很難在找到此一特殊現象。不同類型之劇本，其情節發展模式雖然不一，然而以「死亡」為情節發展的題材，卻大量的為劇作家們所運用。本章擬以「死亡情節」為切入點，探討元雜劇作家們在情節發展的各階段，如何巧妙運用「死亡」這一題材，使劇情產生波瀾起伏的變化，引領觀眾的情緒隨之同悲同喜。 第一節 肇端興起 死亡是生命的必然過程，也是人們害怕面對卻又無法避免的，用人物的死亡做為引發事件的素材，將那最善於揭示主題思想與塑造人物形象的情節；最易於提起觀眾興趣和「懸念」的細節，選擇、提煉出來，經過藝術加工，使之體現於劇本的前奏

──戲的開端部份的交代和敘述，以達到引起興趣、製造懸念、震撼人心的作用。 第二節 鋪排劇情的發展 一、交代時間流逝 八十六本雜劇中，僅有九本以人物的死亡交代時間流逝，在比例上並不算高。或許因為劇作家在處理戲劇時間時，擁有其他更便利，更具技巧性的手法，如上下場省略法，便可在人物的上下場間，讓戲劇時間迅速往前推進，使劇作家們不需大費周章的安排劇中人物死亡。況且這九本劇本中人物的死亡，除了用以交代時間流逝外，事實上他們的死亡對於劇情變化並沒有產生重大的影響。 二、造成劇情突轉 如前所

述，戲劇情節在逐步往高潮處前進時，必須使劇情波瀾起伏，曲折變化，叫人捉摸不定，如此才能吸引觀眾，引人入勝。如果情節的發展是平鋪直敘，便會造成戲劇的冷場，使觀眾失去興味。元劇作家在此階段常以人物的死亡，使戲劇情節的發展朝不同方向進行，也就是造成情節發展方向的突然轉變。劇情的突轉只是情節發展上的一個小高潮，並不是全齣戲劇的主要衝突、焦點高潮所在。 三、用以推進劇情 從戲劇拉開序幕至高潮來臨前的階段，元劇作家除了以人物的死亡造成劇情的突轉外，也以相同的手法推進劇情的發展。二者雖同樣在強化劇情發展，但略有不同。劇情的突轉使劇中人物朝不同方向發展情節，而以

人物的死亡推進劇情，則使劇中人物朝著原來情節發展的方向前進，逐步邁向高潮。 四、用以收束劇情 戲劇在高潮過後到收場的這一部份稱為下降動作階段，此一部份的情節處理重點在於解決高潮之後所遺留下的問題，並將有可能妨害主要情節進展的障礙一一除去，使其順利走向結局。元雜劇作家在此也藉死亡手法的運用，使劇情逐漸向結局處收攏。 第三節 衝突高潮的設計 戲劇的最高潮是全劇的中心點，也是全齣戲劇的主要動作。劇中主角總是在高潮中接近或最後完成性格發展的歷史，劇作家的才華也總是在高潮中大放異彩。而高潮的安排，主要是由戲劇的

題材內容、主題思想和劇作家個人的藝術風格所決定。由於多數人在面對死亡時的不安和恐懼，面臨生死抉擇時的兩難局面，使「死亡」成為人類對立衝突的最佳素材，成功的為元雜劇製造出最大衝擊。 第四節 收煞結束的處理 元劇作家在結局的安排上，大致都能做到前後照應，緊扣戲劇主題。雖然大量以人物的死亡收束全劇，使同類型的戲劇，其結局雷同性甚高。不過在表現技巧上卻各有不同，或由官府判刑，或由私刑侍候；或凸顯特定意義，產生足夠張力；或表現主題思想，激盪觀眾心靈，在驚奇懸疑中給觀眾一個滿意的結局。 第五節 餘論 綜上所述，

筆者將符合研究範圍內之八十六本元雜劇，依劇本中人物死亡時間一一羅列之，製成表一。再根據各劇中人物之死亡在情節發展上的功用，製成表二。然以上卻僅止於單一劇本的討論，且停留在單向線性的分析。此處則將做交叉比對，試圖再從中觀察出一些現象。表三所列，將以情節的發展為橫軸，以劇本結構的段落為縱軸，分析不同劇本中的人物，死亡於同一折時，各負有什麼任務。 戲劇真實的反映人生，劇作家貼近人類生活，從生活中尋找戲劇的素材，而「死亡」正是人類生命中必然經歷的。加以多數人類面對死亡時的恐懼和不安，使「死亡」這一題材成為劇情發展上的最佳推手，在各階段情節發展的組織安排上，負有聯綴密合的作用

。或用以引發事件爭端，或用以強化劇情發展；或用以製造衝突高潮，或用以收束全劇，總結劇情。在各情節關鍵處適時發揮其功用，產生足夠劇力，緊扣觀眾心弦。 第四章 死亡追問 一種死亡觀念或心態，必將導引一系列不同凡俗的生命觀念、價值態度、行為準則或處世方法，形成認知世界的信仰與形上概念，終而構成一種具有自主獨立特性的文化價值系統。在不斷嘗試思索死亡真相之際，亦同時開創出生命意義的豐富內容。更確切的說，人類是藉著死來重新認識生，思索死亡的真正意義，在於更清楚的認識生命、理解生命。 本章即以此為立論基點，分列三節。其一，與中國歷

來死亡觀念相聯繫，考探元雜劇中如何展現此一死亡觀念；其二，追尋死亡之意義與價值。 第一節 死亡觀念在戲曲中的展現 人死為鬼是古人對死後存在的普遍認識。朱天順《中國古代宗教初探》一書中，指出中國古代鬼魂信仰的三個原則﹕其一，相信人死後靈魂不失（成為鬼魂）；其二，相信靈魂（鬼魂）有超人的能力，活人畏懼它或想依賴它；其三，把人的生活和社會關係附加給幻想的鬼魂世界，依此而舉行種種崇拜的活動，如招魂、還魂、祭魂、驅鬼等儀式 。元雜劇中所展現的死亡觀念大抵不出此範圍，是故死亡主題與鬼魂觀念猶如形影不離，劇作家對死亡體驗的假設表現出細緻、豐富、深刻的描寫。基

本上，劇作家對死亡的認知與賦予鬼魂的死亡意識，一方面承襲古有的思想，一方面隨著時代的延續而產生變化。部份古有的鬼魂思想所以能流傳到元代，顯示其觀念為元代文人所接受與了解。另一方面，又有元代獨有的特色。因而，在元雜劇中所體現的，是元代的集體意識。這些意識或沉潛或浮顯，都能表現出當時人的看法。 第二節 意義的探索與價值的追問 中國人慣於把人類看作自然界的一部份，是萬物之靈長而非自然的征服者，他們或者回避死後問題（如孔子），或者把死亡看作一種自然的回歸（如莊子）。無論如何，他們終究涉及死亡，由死亡而帶來的一系列問題，包含死亡的意義、價值等亦隨之產生。

中國古代文化對死亡的恐怖輕描淡寫，對死亡的社會價值 則極力誇大，生命不再是個體的私有物。 然而此一價值並非完全從屬於正面的，它亦相對產生一負面價值。欣賞者（讀者或觀眾）總是以自己的道德觀念來判斷死亡意境中的人物形象，給予他們正面價值或負面價值的評斷。本節試著從此入手，分析各不同劇本中人物的死亡，是否具備特殊意義或呈現出何種價值？ 第五章 結論 一、死亡題材的大量運用在一定程度上受到劇作家所處環境的影響 生於亂世，生命朝不保夕，眾多的生靈塗炭，白骨蔽野使元劇作家更多考慮生存還是毀滅的問題。他們或目擊

或耳聞社會的戰亂和黑暗，飽覽悲慘的死亡意境；或因生計困窘，瀕於死亡邊緣；或身陷文網，動輒得咎。凡此種種，使得劇作家將鬱積內心的痛苦用雜劇這一新興文學體式宣洩出來，將他們由歷史所賦予的死亡意識形諸文字，表達對生命的關注和對死亡無可奈何的謙卑和接受，有時亦表現出劇作家內心與死亡抗爭的力量。劇作家的人生經歷，在不知不覺中影響其精神、心理，轉而成為其潛意識的本能，使他們更敏銳地體驗生命與死亡，領悟其深刻內涵，并演化在劇本的情境之中，有助於死亡意境的審美表現。 二、死亡題材在情節發展上舉足輕重 死亡作為敘事藝術一個有機結構，它調節整個故事結構的運動功能，

把握敘事節奏的快慢和整合全部事件發展的客觀行程。沒有死亡，則可能意味整個敘事結構失去了運動發展的生命活性，特別是那些時間跨度大、歷史場景廣闊、生活面容量大、思想精深的敘事性鴻篇巨制，沒有死亡意境這一結構功能作為總體結構的調節機制，簡直是不可想像的。死亡在情節發展上的作用確實是舉足輕重的。 三、死亡意境大抵體現一定價值 死亡意境必然地體現一種價值觀，它一方面受制於人類普遍的價值原則、倫理範疇；另一方面又體現某一民族、文化圈、歷史境遇乃至個人情感所選擇的價值觀、宗教、倫理、哲學所包含的價值標準、價值概念，也或隱或顯地滲透到死亡現象。元劇作家在死亡意境

的營造上，不是簡單地將藝術意象表現為「死」或「不死」，而更矚目於對死亡價值、死亡意蘊的追問。為數不少的元劇作家是持有明確死亡概念的，他們完整的理性判斷力以知識形式肯定死亡的必然性和絕對力量，在藝術境界中也不避諱甚至偏愛描摹死亡，揭示不同人物在死亡上的不同價值意義。而這一死亡意境的倫理價值主要歸結於藝術家個人的歷史時間意識，他是以自己所處時代環境的倫理原則以及本人的崇尚來為人物的死亡下一價值評判，決定是善還是惡，是正價值還是負價值。