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國立臺灣藝術大學 書畫藝術學系 林進忠、林保堯所指導 陳俊吉的 唐五代善財童子造像研究 （2012），提出觀自在金龍寶塔開放時間關鍵因素是什麼，來自於入法界品圖、華嚴經變、善知識、證入法界、五十三參。
魏碑典
為了解決觀自在金龍寶塔開放時間 的問題，作者洪啟嵩 這樣論述：
當代最完整的魏碑字體大全 一萬五千字實用臨摩寶典 國際禪學大師洪啟嵩，魏碑藝術登峰之作！一《魏碑典》 國際禪學大師洪啟嵩，歷時五年編集鉅著《魏碑典》，蒐錄近一萬五千字，以高科技向量化細密還原，重現一千五百年前書法藝術美學，開展心之大美！ ▋本典為魏碑字體鑑賞、臨摹寶典，呈現魏碑書法完整風範。 ▋以向量典藏技術逐筆逐畫細膩還原，存真與清晰兼備，讓讀者掌握魏碑藝術之精神與雄渾、壯麗的偉貌。 ▋本典魏碑碑刻以北魏為核心，蒐羅範圍東魏、西魏、北齊、北周時期。 ▋採筆畫與部首兩種方式索引，查詢便利。 ▋本典附錄碑文引用總表及魏碑藝術年表，一覽魏碑
藝術的時代長河！ ◣文字，是通天地與人心之學 一橫，橫肩， 一豎，豎脊， 一點，點眼。 文字，是通天地與人心之學。沒有文字，文明不可能傳播；造字亦是取萬事萬物之象而模擬，故說書畫同源，以形寓於心，是心、呼吸、經脈、身體與外境的演化。 ◣魏碑，是一千五百年前人類所凝聚的時代美學 魏碑，其字體剛健而柔圓，柔圓中亦有壯麗，一如魏碑發生於世界文化融會之際，融攝中華、印度、鮮卑與各種原形文化養份之後，更加豐富彩麗。而佛法由絲路而來，乃是以魏碑為載體，佛法的覺性，依此深化融入了中華文化，更普遍流入平民的創作美學中，創造出自由奔放的新書風，發展出能傳承原有的中華文化又開創出新
型世界文化的因緣。 一千五百年前的魏碑創造出巨大的時代價值，上承漢隸，下啟隋唐，更成為隋唐之後書家之楷模。 ◣耗時五年魏碑藝術登峰之作 《魏碑典》歷時五年時間，蒐錄近一萬五千字魏碑字體，以北魏為核心，蒐羅範圍包含東魏、西魏、北齊、北周時期，為當代最完整的魏碑字體大全。 在嚴謹的編撰過程中，首先過濾出兩萬五千字，扣除重文有四千餘字，再扣除毀損過大、無法修復、辨識不清者，最後共蒐錄了近一萬五千字。蒐錄的字體以清晰高畫質的典藏技術掃瞄建檔，對於破損、模糊的字體，更運用向量化技術，逐筆逐畫，加以細密還原，期能存真與清晰兩者兼備。 排版時富有巧思挑選字體作單字放大，呼應每一漢
字其布局與神韻氣骨之美，讓讀者在欣賞《魏碑典》時能感受古人以石為載體，以山作紙的豪邁盡興；將字體以筆畫排序，更能一覽魏碑字體在用筆、體勢和風格上，其千變萬化的姿態！ 編者洪啟嵩禪師多年來深入研究魏碑藝術與其無可取代的時代意義，希望《魏碑典》在前地球時代中燦然現身，以魏碑書法之大美深化地球文明，成為地球新的「合、新、普、覺」概念載體，走向新的黃金地球時代。
唐五代善財童子造像研究
為了解決觀自在金龍寶塔開放時間 的問題，作者陳俊吉 這樣論述：
善財童子是許多東亞佛教文化圈（中國、韓國、日本、印度、印尼、尼泊爾…等）共有的造像藝術，日本與韓國的此類造像皆源自中國造像體系，而中國系譜的善財童子造像，則源於唐五代時期，但學界至今並未有出現探討唐五代時期的造像專書與文章。目前此類造像的研究都為宋至清代的探討，且其研究大多並不深入，多為單例探討。而日本學者的研究多為十二世紀以後，其內容為日本製作或由中國傳入的善財童子造像。因此唐五代善財童子造像研究，是一則重要議題，但甚為可惜長期遭受漠視。 本文筆者將透過傳世、出土的相關造像資料為核心，並利用類型學、圖像學、風格學…等手法來研究唐五代善財童子的造像藝術，其主要探究議題為下列數點：第一，
探討此時期善財童子造像所依據的主要經典體系為何？第二，此時期的善財童子造像發展出那些類型體系？第三，各類型的善財童子造像風格來源與遞變之成因？第四，各類型的造像之間是否具關聯性或相互影響？第五，探究各類型的善財童子造像之文化背景與思想意涵？ 本論文所探討的造像體系，屬於漢傳顯教體系為主，至於漢傳密教體系的善財童子原則上不涉及，文中若有需要談論，則略談之。在漢傳顯教體系中的善財童子造像系統，其依據主要都出自於《華嚴經》的〈入法界品〉中，其造像體系主要可以分為三大類型：第一，菩薩眷屬中的善財童子，此善財童子屬於脅侍童子種類，配置於文殊與普賢菩薩眷屬中。第二，入法界品圖中的善財童子，此類童子依據〈
入法界品〉的參訪故事而來，屬於佛教故事中的童子造像種類。第三，獨立異化的善財童子，此類善財童子屬於獨立尊像種類。關於獨立異化系統的善財童子造像，目前僅發現五代吳越國雷峰塔地宮出土的一個案例，且缺乏相關文獻與例證，尚不足成為單章論文，故本論文對此案例主要於第四章中略談之，不設專章探討，待後續相關資料充足時，再撰寫專文。上述各類的發展時間以第一項「菩薩眷屬身旁的善財童子」最早，於盛唐時已經發展出來，並且持續至五代；第二項「入法界品圖的善財童子」，為中唐時期發展出來，也持續至五代；第三項「獨立異化的善財童子」為最晚，為五代時期所發展。 就上述的三類造像而言，首先在唐五代菩薩眷屬中的善財童子，造型主
要以「童子菩薩形」為主，此類展現其童子身分，且又恭敬求法的菩薩特質。其次為較少見的「世俗人物形」，反映善財童子為眷屬隨從的意涵。第二，入法界品圖中的善財童子，目前唐五代的「入法界品圖」僅存敦煌的案例，敦煌的「入法界品圖」卻又都依附於「華嚴經變」中，在「入法界品圖」中「世俗人物形」所佔的數量較多，亦會出現少數尊的「菩薩形」。「世俗人物形」的造像主要傳達出善財童子「初發心始終無二」，並且有「勵行求法遍法界」的精神，至於「菩薩形」的造像思維，傳達出善財童子為「菩薩的本質性」，以及「示現度眾的悲願」。第三，獨立異化的善財童子，為童子像著俗服的樣貌，其是屬於「世俗人物形」的範疇，顯現出證入法界，優遊法界
的自在神情。 整體而言，唐五代善財童子造像之經典主要依據為《華嚴經》的〈入法界品〉，並以此為核心基礎上展開各類型的造像藝術，菩薩眷屬中的善財童子，在此時還受到五臺山文殊菩薩化現的故事影響，使得善財童子與文殊菩薩的聯繫更為緊密，成為重要核心眷屬，此種眷屬配置方式也推及普賢菩薩身上，五臺山地區的此種配置模式在盛唐末至中唐初，便開始廣泛的向四周傳佈。尤其在晚唐、五代傳佈的過程中，產生地域化的造像特殊性，並出現諸經會通的情況，乃至護國思維的產生。 就敦煌遺存的入法界品圖繪畫內容而言，在主題表現上可以分為三大類：第一，善財童子參訪善知識，善知識展現出神通、三昧，乃至宣說過去獲得三昧法門因緣；第二，善
財童子參訪善知識，於善知識面前聽法的內容；第三，善財童子尋訪善知識的路途展現，這三類中在入法界品圖本身以第一與第二類為主力。上述各類的造型思想有別：第一類型主要強調善知識神通三昧妙用境界，第二類型主要強調善財童子恭敬虛心求法的態度，第三類主要強調善財童子參訪路途之艱辛。而入法界品圖經變呈現的思維模式不同，將會產生概念式、經典式、簡略式三種不同表現。所謂「概念式表現」便是未完全按照〈入法界品〉所繪出，畫面中的參訪善知識多為概念性表現，許多並不具確切的身分，乃至有些善知識的身分多出〈入法界品〉所記載，榜題也多為概念性的書寫，書寫善知識放光三昧、善財童子求法…等，未依據經文節錄抄寫，此種案例以敦煌莫
高窟第9窟為代表。至於「經典式表現」主要依據〈入法界品〉所繪出，且畫面的參訪數量接近於入法界品中一共54回的參訪，榜題表現也是節錄〈入法界品〉而抄錄，此例以敦煌莫高窟第85窟為代表。「簡略式表現」為「經典式表現」的簡略，畫面的參訪數量少於入法界品中一共54回的參訪，榜題多將〈入法界品〉節錄書寫大意，或者節錄〈入法界品〉抄錄，此類代表以敦煌莫高窟第156窟為例。唐五代「入法界品圖」的表現，雖然不及宋代「五十三參圖」的成熟表現，但卻是「五十三參圖」的原型，故唐五代時期多元性變化的發展歷程，有其特殊歷史意義與可觀之處。