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蘭陵40：演員實驗教室

為了解決金穗獎短片的問題，作者金士傑,王耿瑜,邱俊龍 這樣論述：

老蘭陵 新故事 蘭陵劇坊經典作品《演員實驗教室》傳奇再現   1980年代，蘭陵劇團，一個臺灣現代劇場的開始 金士傑、李立群、李國修、楊麗音、游安順等， 眾多演員╱編劇╱導演戲碼，都從這個劇場出發！ 《演員實驗教室》是1983年蘭陵創作經典劇碼， 40年後，老友新秀重聚，演出生命中的一個片刻……   　　★《演員實驗教室》2022年3月在臺灣開始巡演（國家戲劇院、臺中國家歌劇院、高雄衛武營）   　　1983-2022   　　此戲為蘭陵最該重演之戲碼，它敘述著演員的人生， 　　誠誠實實，一層一層往心裡尋覓。 　　――李國修（1955-201

3，蘭陵劇坊團員、屏風表演班創辦人）   　　《演員實驗教室》的演出是一場夢幻之旅， 　　亦是對青春的最後一次回望。 　　――金士傑（演員、導演）   　　這版的《演員實驗教室》，堪稱金寶在舞臺上寫的一首散文詩， 　　大夥則是不經意合力完成了一部臺灣斷代史。 　　――馬汀尼（曾任北藝大戲劇系所主任暨研究所所長）   　　原名為耕莘實驗劇場的蘭陵，從1977年開始醞釀、1980年正式成立，在這約莫十年的運作過程中，曾推出多部影響臺灣劇場歷史的經典作品，包括《荷珠新配》《貓的天堂》等，而當年從蘭陵劇坊出身的表演者或導演，如今也都成為臺灣當代劇場的大師級人物，

如金士傑、李國修、劉若瑀、馬汀尼、楊麗音、趙自強、李永豐等人   　　蘭陵劇坊培育了不少人才，包括杜可風、李天柱、顧寶明、李立群等演藝圈實力派演員，1991年劇團解散之後，開枝散葉孕育出至少15個臺灣劇團誕生，包括屏風表演班、優人神鼓、表演工作坊、紙風車劇團、如果兒童劇團等，讓臺灣的表演藝術得以百花齊放，影響深遠。   　　蘭陵劇坊推出新版舞臺劇《演員實驗教室》，規劃以十四段的演出，以集體創作的方式來重現他們如何走進劇場這條路，如何成為蘭陵人的故事，這些片段不僅代表著他們的個人生命歷程，也直接呈現出臺灣社會的變遷，不管是思想的或是生活上的，也因為這些人對臺灣劇場的代表性，更可從

中看到臺灣表演藝術發展的過程，可說是ㄧ個深具意義的演出。   　　關於《演員實驗教室》 　　 　　蘭陵劇團的推手――吳靜吉博士表示：「基本上大家的人生不管怎樣改變，都有個基調，然後有變奏。隨著年齡、隨著關係、隨著環境互動或整個大環境變化，你開始會有一些變奏。我常常覺得，這個《演員實驗教室》從以前到現在（1983-2018），每一個人到某個年齡的時候都應該來一次這樣的自我探索，然後去發現，讓自己再……我們叫『清償』，把自己整個過去清償一次，看看能夠在未來怎麼樣做一些指引。」   　　蘭陵40《演員實驗教室》首演 　　時間：2018年5/4(五) ~ 5/6(日) 　　

地點：國家戲劇院 　　主辦單位：國家兩廳院 　　藝術總顧問：吳靜吉 　　導演/編劇統籌：金士傑 　　副導演/演員：劉若瑀、馬汀尼 　　演員：金士傑、卓明、王仁里、楊麗音、鄧安寧、趙自強、游安順、陳芑旂、柯清心、王耿瑜、賀四英、邱俊龍、黃哲斌等人   　　導演金士傑（金寶） 　　還記得1983年4月3日那天晚上在南海路的藝術館，看完《演員實驗教室》，坐中興號回嘉義的興奮。我在筆記上寫著：「終於看到一齣戲該有的樣子。」我自己的人生戲碼，也從此改變。   　　2018年5月在國家戲劇院演出，為了「蘭陵40」，召集了老夥伴，一年前開始籌備，導演金寶（金士傑）在2

017年6月就出了許多充滿個人風格的問題，要演員回答：   　　「和戲劇的初戀故事？為什麼你是現在的你？你喜歡嗎？不喜歡嗎？你愛甚麼？怕甚麼？最難為情？惹你失眠的╱一個謊言、一個背德、一個圓滿、一個高潮╱一個有關健康/靈魂的問題╱一個和劇場有關的小故事╱我與性感的關係╱我與偉大/死亡 最靠近的一次？╱我與憂鬱╱最痛/最快樂的一天╱最難忘的一張臉/最喜歡的一堂課。」   　　這些提問，讓這些人站上舞臺，回首自身，悲喜坦然。   　　忽忽四十年過去，原來的這群人已過了人生折返點，有些繼續著演員的身分、有人去教表演、有人去拍電影、有人做出版、有人畫畫甚至餐飲……大家在人生的舞

臺上，各自精采、各自有趣。   　　就像馬汀尼當年在節目單上說的：「起初喜歡演戲，只是覺得跟自己很多『症狀』相似，後來發現病痛和生活盤纏不清。」 　　 　　既名為實驗，其意義在於對過程的重視更勝結果，或是說：不預設結果好壞，但對未來抱有期待。一如人生，我們從來不知道劇本的結局！   　　當創作的按鈕被啟動，每位蘭陵人都用一種絕對原創的方式去面對之後的人生和工作。這段劇場生活，讓大家理解，如何活生生的活著，才是重點。   　　蘭陵劇坊，創立於1980年，是臺灣第一個業餘的實驗劇團，為臺灣小劇場運動的主要推動者，蘭陵劇坊在1990年停止活動，1991年解散。  

　　有了劇場的演出，這個戲開始活出她自己的樣貌， 　　有了一本書，用來記錄一齣戲，我們看到了演員的人生，與幕後光景， 　　以及這數十年的成長時光。 　　 　　蘭陵40――演員實驗教室 足跡 　　2018  　　5/4.5.6 臺北╱10/23.24烏鎮╱11/16.17北京 　　 　　2019 　　4/29.30  5/1 上海╱7/20.21 西安╱8/30.31 廈門╱9/29. 30 成都   　　2022 　　臺中 國家歌劇院 3月11.12.13日 　　高雄 衛武營國家藝術文化中心 3月18.19.20日 　　臺北 國家戲劇

院 4月1.2.3日

金穗獎短片進入發燒排行的影片

《金獅獎》華人導演關鍵劇情之運鏡模式研究

為了解決金穗獎短片的問題，作者陳曉峯 這樣論述：

威尼斯影展是隸屬於西方人的影展，而我華人電影在西方人眼中是有甚麼特色能吸引西方評審的青睞？是否在鏡頭運鏡手法的運用有其特色？然而在文獻中有研究者就以西方人去拍攝東方內容的劇情，去探究西方人對東方文化的視覺研究，而我華人文化拍攝手法，是運用甚麼運鏡手法能受到西方評審青睞？本論文主要以威尼斯影展(1931-2020)，得到《金獅獎》華人導演作品的關鍵劇情之運鏡模式為研究對象。利用文本分析及專家訪談進行文獻資料的蒐集、分析，並配合專家與團體的訪談，目的是探討電影劇情結構與運鏡的關聯性，並提供電影分鏡實務上的腳本設計做為參考。本研究針對威尼斯影展《金獅獎》得獎華人導演作品進行分析，採用內容分

析法及專家訪談法，分析電影劇情結構以三幕劇形式分出幕與關鍵劇情，以類目分析形式分出運鏡設計的關聯與原則。經過兩階段的測量交叉分析，樣本共7部電影，總共752個場景情節，關鍵劇情34個場景，74個關鍵劇情分析鏡頭，總共分析出459個鏡頭使用變化形式。研究結果如下：1.電影劇幕安排的緊湊以及節奏，第一幕鋪陳來說《悲情城市》、《三峽好人》、《一個都不能少》其數據都超過30%，從這顯示以上的劇情都屬於調性較慢的電影，然而在李安的《斷背山》、《色，戒》、《秋菊打官司》、《愛情萬歲》都只有在20%~22%，在步調節奏上都是顯示出較快的。第二幕是屬於導演安排的劇情事件累積數量，因電影公司或者製片所訂立之類型

不同，所需會影響其劇情事件衝突的質量，其安排事件衝突比例最高是李安導演的《色，戒》69%，其他也都在60%以上，最低則是《一個都不能少》卻花了57%來解決角色衝突，由此顯示大部分的電影都較為注重第二幕的衝突事件的安排，另外一提《三峽好人》電影，其故事分為男女主角的各自二個主線。在男主角部份，雖然賈樟柯導演男主角角色衝突(54.3%)但在女主角部份，導演使用了27分2秒來解決角色衝突(76.3%)，卻也拉高了角色的衝突比例。第三幕除了蔡明亮導演的《愛情萬歲》作品15%之外，大多都不會用太長的時間去留餘韻，其他比例為4%~12%，最低為《悲情城市》侯孝賢導演使用了7分鐘留餘韻(4%)。可見在於七部

作品背後的事件解決完，大部分的創作者還是把整部作品多的預留空間，留給劇情事件的衝突跟安排。然而在鋪陳劇情人物背景中若花了太久的時間，則會讓觀眾顯得步調乏味緩慢，而在行動過程中，事件的堆累較多，會顯得劇情緊湊而第三幕解答與餘韻解決事件中，要有別一般結局才會顯的劇情精彩。2.在劇情線強度與影像鏡頭技術關係描述中發現，總場次鏡頭為83個關鍵鏡頭，其經劇情而變化鏡頭則為459個，這表示其劇情需要以5倍以上的鏡頭量去支撐改變運鏡的模式。其鏡頭景別（最多）表現形式，是以特寫（20個）為主要景別，而次要景別為中近景鏡頭（19個），這表示在達到劇情高潮時，其主要是以角色臉部表情的呈現方式，來增加劇情的衝突性，

引導延伸醞釀高潮的延續，並有助於強化其劇情的強度之功能，並於高潮後透過鏡頭的轉換亦可以緩和觀眾的視覺；而高強度為了解答次強度的問題，次要表現形式為中近景回應，這景別可給觀眾相當的肢體張力，對角色的動作舉止有相當的檢視作用，及表現動作的重要性，若減少則會多帶給觀者思考及疑惑；過場鏡頭，主要是以直接切入（71個）的方式呈現，它所代表的是時間的不間斷性，能給觀者直接了當的感覺，次要為淡出（3個），手法中是要讓觀者毫無感覺的感受不到過場特效給人的切入感，也代表事件的結束；運鏡（最多）主要是固定（67個）鏡頭，這是要帶給觀者能專心仔細並去看清楚畫面的內容，次要為破水平（15個）鏡頭，這是讓觀者感受到不安

以及緊張的氛圍；角度主要為平視角（53個）鏡頭，這是要讓觀者能與作品中之人物有平等的地位（同理心），而次要為俯角（17個）鏡頭，有著（客觀）窺探的意味，並可再強化其劇情的衝突性及增加劇情的強度，這是創作者引領觀者窺探的角度去呈現畫面，而藉由鏡頭的轉換可以醞釀觀眾對於劇情解答的期待。而觀點則是以客觀（60個）為主要觀點方式去呈現，這是希望能與觀者達到共鳴而不會有藝術家自溺創作的觀感，次要為反應鏡頭（18個）去呈現，其主要是要讓觀者了解到，當事件或者動作給與被攝者所激發表情反應或動作表現為何。3.由於關鍵劇情大部分劇幕過程當中，是座落在Act1（劇情當中的問題發生或事件的引發）及Act3（公佈答案

以前），亦此，透過文本分析及專家的測量、訪談內容分析，歸納出影響金獅獎得獎華人導演作品之鏡頭運用手法有5個鏡頭構面，分別在「景別」、「過場」、「運鏡」、「視角」及「觀點」，使用有30種鏡頭類型手法。4.另在分析當中，除得出導演慣用手法外，本研究亦得出其導演特殊運鏡風格，會慣用長鏡頭的導演有四位《悲情城市》(1989)侯孝賢導演，他將所有相關演員都集中於畫面之中，不會因為演員說話或者動作就馬上跳到特寫或者中近景去拍攝。《秋菊打官司》(1992)張藝謀導演，釋放了大量的演員，甚至省略了主角跟焦，其風格是不會讓主角不會一開始就有先入為主的感覺。《愛情萬歲》(1994)蔡明亮導演，去增加場域與人的關係

，而非固定式的。《三峽好人》(2006)賈樟柯導演，著重演員與環境間的關係，從頭到尾跟焦演員，從演員動作至表情的刻畫去表現整體。其另三部電影則慣用特寫鏡頭的導演有二位，《一個都不能少》(1999)張藝謀導演，細細刻劃演員表情，感覺手法樸實卻有張力外，還會加上用，鏡頭拍攝人以外的道具物品（例如：攝影機、粉筆），去讓角色與道具有互動的反應，更增添環境物品符號與人物反應的氛圍。《斷背山》（2005）李安導演，使用了大量的鏡頭角度特寫迅速跟焦，並配合中遠景，其風格是讓畫面感覺混亂及緊張。《色，戒》（2007）李安導演，專注刻劃演員表情及說話。 本研究結果呈現威尼斯影展得獎作品中，華人導演的劇情安

排之發展情形，與使用鏡頭設計之風格特色，探討上述二者是如何反映當時電影劇情手法幕劇之變化；並從中試圖闡釋電影藝術技法是如何闡明大眾傳媒的觀點；此外，本文也著重研究鏡頭之運鏡選擇，以及導演對於各種鏡頭之構成與運作模式，所傳達出劇本的內涵意義。綜上所得不同程度關鍵劇情之運鏡模式的要素權重比與鏡頭的選用，係提供影像設計教學，以及業界創作與設計實務之參考。

蘭陵40：演員實驗教室(作者簽名限量版)

為了解決金穗獎短片的問題，作者金士傑,王耿瑜,邱俊龍 這樣論述：

老蘭陵 新故事 蘭陵劇坊經典作品《演員實驗教室》傳奇再現   1980年代，蘭陵劇團，一個臺灣現代劇場的開始 金士傑、李立群、李國修、楊麗音、游安順等， 眾多演員╱編劇╱導演戲碼，都從這個劇場出發！ 《演員實驗教室》是1983年蘭陵創作經典劇碼， 40年後，老友新秀重聚，演出生命中的一個片刻……   　　★《演員實驗教室》2022年3月在臺灣開始巡演（國家戲劇院、臺中國家歌劇院、高雄衛武營）   　　1983-2022   　　此戲為蘭陵最該重演之戲碼，它敘述著演員的人生， 　　誠誠實實，一層一層往心裡尋覓。 　　――李國修（1955-2013，蘭陵劇坊團員、屏風表演班創辦人）   　　《

演員實驗教室》的演出是一場夢幻之旅， 　　亦是對青春的最後一次回望。 　　――金士傑（演員、導演）   　　這版的《演員實驗教室》，堪稱金寶在舞臺上寫的一首散文詩， 　　大夥則是不經意合力完成了一部臺灣斷代史。 　　――馬汀尼（曾任北藝大戲劇系所主任暨研究所所長）   　　原名為耕莘實驗劇場的蘭陵，從1977年開始醞釀、1980年正式成立，在這約莫十年的運作過程中，曾推出多部影響臺灣劇場歷史的經典作品，包括《荷珠新配》《貓的天堂》等，而當年從蘭陵劇坊出身的表演者或導演，如今也都成為臺灣當代劇場的大師級人物，如金士傑、李國修、劉若瑀、馬汀尼、楊麗音、趙自強、李永豐等人   　　蘭陵劇坊培育了不少

人才，包括杜可風、李天柱、顧寶明、李立群等演藝圈實力派演員，1991年劇團解散之後，開枝散葉孕育出至少15個臺灣劇團誕生，包括屏風表演班、優人神鼓、表演工作坊、紙風車劇團、如果兒童劇團等，讓臺灣的表演藝術得以百花齊放，影響深遠。   　　蘭陵劇坊推出新版舞臺劇《演員實驗教室》，規劃以十四段的演出，以集體創作的方式來重現他們如何走進劇場這條路，如何成為蘭陵人的故事，這些片段不僅代表著他們的個人生命歷程，也直接呈現出臺灣社會的變遷，不管是思想的或是生活上的，也因為這些人對臺灣劇場的代表性，更可從中看到臺灣表演藝術發展的過程，可說是ㄧ個深具意義的演出。   　　關於《演員實驗教室》 　　 　　蘭陵劇

團的推手――吳靜吉博士表示：「基本上大家的人生不管怎樣改變，都有個基調，然後有變奏。隨著年齡、隨著關係、隨著環境互動或整個大環境變化，你開始會有一些變奏。我常常覺得，這個《演員實驗教室》從以前到現在（1983-2018），每一個人到某個年齡的時候都應該來一次這樣的自我探索，然後去發現，讓自己再……我們叫『清償』，把自己整個過去清償一次，看看能夠在未來怎麼樣做一些指引。」   　　蘭陵40《演員實驗教室》首演 　　時間：2018年5/4(五) ~ 5/6(日) 　　地點：國家戲劇院 　　主辦單位：國家兩廳院 　　藝術總顧問：吳靜吉 　　導演/編劇統籌：金士傑 　　副導演/演員：劉若瑀、馬汀尼 　

　演員：金士傑、卓明、王仁里、楊麗音、鄧安寧、趙自強、游安順、陳芑旂、柯清心、王耿瑜、賀四英、邱俊龍、黃哲斌等人   　　導演金士傑（金寶） 　　還記得1983年4月3日那天晚上在南海路的藝術館，看完《演員實驗教室》，坐中興號回嘉義的興奮。我在筆記上寫著：「終於看到一齣戲該有的樣子。」我自己的人生戲碼，也從此改變。   　　2018年5月在國家戲劇院演出，為了「蘭陵40」，召集了老夥伴，一年前開始籌備，導演金寶（金士傑）在2017年6月就出了許多充滿個人風格的問題，要演員回答：   　　「和戲劇的初戀故事？為什麼你是現在的你？你喜歡嗎？不喜歡嗎？你愛甚麼？怕甚麼？最難為情？惹你失眠的╱一個謊言

、一個背德、一個圓滿、一個高潮╱一個有關健康/靈魂的問題╱一個和劇場有關的小故事╱我與性感的關係╱我與偉大/死亡 最靠近的一次？╱我與憂鬱╱最痛/最快樂的一天╱最難忘的一張臉/最喜歡的一堂課。」   　　這些提問，讓這些人站上舞臺，回首自身，悲喜坦然。   　　忽忽四十年過去，原來的這群人已過了人生折返點，有些繼續著演員的身分、有人去教表演、有人去拍電影、有人做出版、有人畫畫甚至餐飲……大家在人生的舞臺上，各自精采、各自有趣。   　　就像馬汀尼當年在節目單上說的：「起初喜歡演戲，只是覺得跟自己很多『症狀』相似，後來發現病痛和生活盤纏不清。」 　　 　　既名為實驗，其意義在於對過程的重視更勝結

果，或是說：不預設結果好壞，但對未來抱有期待。一如人生，我們從來不知道劇本的結局！   　　當創作的按鈕被啟動，每位蘭陵人都用一種絕對原創的方式去面對之後的人生和工作。這段劇場生活，讓大家理解，如何活生生的活著，才是重點。   　　蘭陵劇坊，創立於1980年，是臺灣第一個業餘的實驗劇團，為臺灣小劇場運動的主要推動者，蘭陵劇坊在1990年停止活動，1991年解散。   　　有了劇場的演出，這個戲開始活出她自己的樣貌， 　　有了一本書，用來記錄一齣戲，我們看到了演員的人生，與幕後光景， 　　以及這數十年的成長時光。 　　 　　蘭陵40――演員實驗教室 足跡 　　2018  　　5/4.5.6 臺北

╱10/23.24烏鎮╱11/16.17北京 　　 　　2019 　　4/29.30  5/1 上海╱7/20.21 西安╱8/30.31 廈門╱9/29. 30 成都   　　2022 　　臺中 國家歌劇院 3月11.12.13日 　　高雄 衛武營國家藝術文化中心 3月18.19.20日 　　臺北 國家戲劇院 4月1.2.3日

修辭應用於動畫分鏡手法的探討與創作

為了解決金穗獎短片的問題，作者鄭百秀 這樣論述：

製作分鏡腳本為影像創作所必經之過程，尤以動畫更為重要。因相較於實拍影片，動畫的修改動輒之人力或金錢更為可觀和複雜。分鏡即如同動畫之骨架，一個完善的分鏡能夠使動畫製作流程順暢運作。對於創作者，繪製分鏡同時是傳達創作理念的重要階段，如何在繪製分鏡時將概念或理念良好的影像化，則有賴於設計與調整分鏡內容的構成元素。現今雖有視覺傳達領域相關研究對部分修辭轉為視覺化的方式做出分析，但分鏡腳本至今仍無一套較完整的系統。分鏡腳本之依據為文本，文本之文句的修飾與修辭息息相關，修辭是透過使用修辭格修飾調整文句，準確的傳情達意。修辭學領域已有許多學者整理出嚴謹的修辭格分類，故借用文學修辭格之概念，且挑選出淺顯易懂

之修辭格，與分鏡構成要素作概念上的連結，轉化後與分鏡腳本交互分析加以探討，並拓展出完整分鏡修辭格形式，經重整並作為創作之參考依據。本創作為2D動畫短片，將摹寫與映襯作為繪製分鏡時基本使用之修辭格，再視故事與畫面所需，使用其他修辭格予以設計分鏡，在創作過程中探討分鏡修辭格與創作流程之關係，最後與文獻探討、案例分析所得之結果進行整合，以提供創作者製作動畫時的參考原則。本研究之主要結論為：（1）分鏡修辭格為透過調整分鏡之視覺構成要素：構圖方式、角色及物件安排、鏡頭角度、景別、攝影機運動，使畫面達到預期之效果。（2）單一個分鏡畫面可以同時存在著好幾種修辭格，修辭格之作用不互相抵觸。（3）分鏡修辭格中，

摹寫與映襯為故事建構的基本應用，摹寫主要用於建構故事之世界觀與環境，使用映襯之目的在於凸顯畫面中的重點，因此可透過檢視創作中是否含有此兩種修辭格，確定畫面傳達的資訊是否充足。（4）分鏡修辭格的應用不僅止於分鏡設計時需注意，故事發想、角色設計、場景設計時都屬於使用階段。（5）動畫之故事類型與美術風格皆會影響分鏡修辭格之應用。