震撼電影配樂的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包

黃霑書房：流行音樂物語

為了解決震撼電影配樂的問題，作者黃霑 這樣論述：

　　黃霑，香港著名作曲家、填詞人，對粵語流行曲的發展有里程碑式的貢獻，其填詞的《獅子山下》《上海灘》《滄海一聲笑》等名曲，傳唱廣大華人地區。黃霑2004年身故後，一班學者啟動「黃霑書房」計劃，花多年時間搜集了黃霑歷年的專欄文章、學術論文、手稿、樂譜、傳真、信件等珍貴文獻，用黃霑留下的材料，探究黃霑行過的路。本書一套五冊，展示了黃霑身世與香港軌跡的交錯、他對流行音樂的心得和見解、與同代音樂人的交往，是研究黃霑至為重要的專集。   　　第三冊：《黃霑書房 — 流行音樂物語》   　　2005年，第一次在黃霑家裏看見他的私人藏品。那一年，保存利東街和中環海濱的聲音四起，「保育本土文化」由大學導修

課題變成眾人的事。保育黃霑的文物，成了當前急務。黃霑本業創作，原來對文化保存也有獨特的想法。在他眼中，文化就是生活，文化保存的任務是記住日常足跡，講好平民故事。香港歷史特殊，平民際遇跟大時代烽煙每多糾結，她更曾經在因緣際會下，擔起傳承和更新大中華文化的角色。保育本土文化，是要用最高的規格，保育文物，整理記憶，說好這個曲折的香港故事。黃霑的想法，結果相當微妙。一方面，黃霑是文化保存的「對象」。為他整理手稿，闡釋生平，是為了更忠實呈現這個流行音樂人物的足跡，還原一段本土歷史的面貌。另一方面，黃霑是文化保存的「推手」。他的創作和筆記，對如何在香港做好文化保存，提供線索，留下範本。由此看，黃霑不單是歷

史的素材，他也是寫歷史的方法。用黃霑的方法，保存黃霑，以更新黃霑，是這本書的挑戰。本書聚焦香港流行音樂，分成四章，借書房內的文物述說當中動人的故事。

震撼電影配樂進入發燒排行的影片

《大年初二》之創作論述

為了解決震撼電影配樂的問題，作者陳培凱 這樣論述：

劇情短片《大年初二》敘述芷琦一家人在過年時回到外婆家一起過節，在外公過世之後，外婆便常常把死亡掛在嘴邊，二十年從來都沒有變過的行程，在這一天，每個人的心境都大不相同。　　本創作論述主要是探討華人傳統文化裡，過年必須家族團聚的習俗，但大家只是形式上的回來度過這一天，便失去了這個日子最實質的意義，另外將故事內容裡芷琦的心境，及其他家族成員看待這天的方式，透過影像鏡頭的運用，作為創作者的電影敘事方式。

春之祭：噪音、芭蕾與現代主義的開端

為了解決震撼電影配樂的問題，作者（英）吉蓮·摩爾 這樣論述：

1913年5月29日，在法國巴黎的香榭麗舍劇院，一出名叫《春之祭》的芭蕾舞劇即將上演。可誰都沒有想到，當舞臺的幕布拉開、演員開始表演後，現場觀眾開始騷動，口哨、噓聲、謾駡不絕於耳，最終讓這次首演成為20世紀文化史上Z著名的事件之一……斯特拉文斯基的這部作品可以稱得上“驚世駭俗”，以形式、節奏、旋律等方面的創新，奠定了它在音樂史上獨一無二的地位。   在本書中，英國資深音樂學者吉蓮·摩爾，就將帶領我們回顧這部震驚音樂界的作品誕生的文化背景、創作過程，及其對20世紀流行文化的種種影響——從迪士尼動畫，到影史經典《驚魂記》《人猿星球》《大白鯊》，再到爵士樂、搖滾樂、現代舞等等。瞭解《春之祭》之後，你

將再也無法忘掉它。 引言 1伊戈爾·斯特拉文斯基是誰？ 2俄羅斯靈魂的重塑 3從夢境到首演：《春之祭》的製作 4火熱的五月一夜 5《春之祭》的音樂：創新之處在哪裡？ 6循序漸進的儀式：聆聽指南 7餘震 《春之祭》的一些錄音 致謝 注釋 圖片來源 譯名對照表 有關伊戈爾·斯特拉文斯基最喜聞樂見的一個趣聞，是甘迺迪總統和夫人于1962年6月18日在白宮主持慶祝他八十歲誕辰的晚宴。那天晚上的活動相當尷尬、正式。儘管為了讓斯特拉文斯基更加放鬆而邀請了他的幾位朋友，但大多數客人對斯特拉文斯基的音樂幾乎一無所知。作曲家兼指揮家倫納德·伯恩斯坦出席，尼古拉斯·納博科夫

和斯特拉文斯基的唱片製作人戈達德·利伯森也在場。該活動是在冷戰高峰時期舉行的，而斯特拉文斯基對他受邀請背後的政治目的不抱幻想。政府知道他打算在那年晚些時候訪問他的祖國，這是1914年以來的第一次。戰爭和革命使他離開祖國近五十年。他的移民國家想搶在蘇聯之前宣稱他屬於自己。在白宮晚宴上，斯特拉文斯基為了更順暢地社交而肆無忌憚地飲酒，顯然他對甘迺迪夫婦很熱情。聚會結束，當總統夫婦向坐在車裡酩酊大醉的作曲家揮手告別時，他轉向妻子維拉說：“他們真是好孩子。”   把美國總統和第一夫人稱為“好孩子”是需要自信的，但是斯特拉文斯基有這個自信。他生於1882年，去世於1971年。與少數文化人物一起——其他藝術

領域的名流包括與他近乎同時代的畢卡索、查理·卓別林、可哥·香奈兒、阿爾弗雷德·希區柯克和路易士·阿姆斯壯——他就是那些定義了20世紀末期文化的與眾不同的人物之一。他成名于20世紀伊始。他漫長的生命歷程深受重大衝突和政治動盪的影響。得益於20世紀的技術，他的音樂傳遍全球。斯特拉文斯基對這個世紀的電影配樂產生了巨大影響，不僅出現在古典音樂廳中，還出現在電影院、搖滾樂場地和爵士俱樂部裡。他的音樂盜竊癖——無論對錯，他畢竟也是推崇“小藝術家借用，大藝術家偷竊”這句格言的幾位人士之一——意味著他的音樂吸收並改變了七十年來的文化趨勢和文化運動，同時又毫無疑問地保持著成功的姿態。   斯特拉文斯基之所以能成

為20世紀的巨人，至少部分是因為在1913年5月——他31歲生日三周前的一個火熱的春天夜晚，他在《春之祭》的巴黎首演中給這個世紀帶來了一個神話般的文化時刻。《春之祭》騷亂式的首演醜聞已成為現代主義民俗學的一部分，並且是有史以來最值得記錄的藝術事件之一。這一時刻不僅屬于斯德拉文斯基。在把它帶到舞臺上的謝爾蓋·佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團精神的指引下，《春之祭》是“整體藝術”，“一部綜合的藝術作品”：一部由考古學家和畫家尼古拉斯·洛裡奇創造腳本、佈景和服裝，由俄羅斯芭蕾舞團轟動的明星舞蹈演員瓦斯拉夫·尼金斯基新編舞的芭蕾舞劇。芭蕾舞劇順應了巴黎人當時對俄羅斯主義以及想像中的古斯拉夫儀式——一個年輕姑娘

向春天之神祭獻的狂熱。   《春之祭》出現於1913年，只是增加了其神話的力量。對於現代主義來說，那是重要的一年，那時美術、文學和音樂正在與似乎處於混亂和分裂邊緣的世界搏鬥。在這一年，格特魯德·斯泰因將語言拆開，第一次告訴我們“玫瑰是玫瑰是玫瑰是玫瑰”，而馬塞爾·普魯斯特發表了《追憶似水年華》的第一部。這一年立體主義已經5歲了，畢卡索和喬治·布拉克仍在用同時並置的多重視角繼續呈現世界的碎片化狀態。索尼婭·德勞內於1913年創作的繪畫《電子棱鏡》（Electric Prisms）充滿了技術的速度和能量；而在俄國，娜特莉亞·岡察洛娃的射線畫則描繪了被光線碎裂的現實。1913年在紐約軍械庫舉行的國際

現代藝術展標誌著現代主義在美國藝術界展露曙光。馬塞爾·杜尚的《下樓梯的裸女：第二號》（Nude Descending the Staircase, No. 2）引起了最大轟動，一位批評家將其描述為“木材廠大爆炸”。1913年，維也納建築師阿道夫·盧斯首次發表了他的論文《裝飾與罪惡》（Ornament and Crime）——一個殘酷世紀的簡約現代建築宣言。   這也是藝術上充滿異議的時期，《春之祭》的首演並不是第一個在1913年引起軒然大波的音樂表演。3月31日在神聖的維也納金色大廳，一個被稱為“醜聞音樂會”的事件已經發生。勳伯格、貝爾格和韋伯恩的音樂最近都擺脫了傳統調性的束縛，對於聽眾來說，

其作品與過去的斷裂實在太多了。抗議淹沒了樂團的聲音，音樂會不得不停下來。3月9日，在羅馬的孔斯坦齊歌劇院，未來主義團體之一的畫家兼作曲家路易吉·盧梭洛參加了一場新音樂會，最終以保守派和進步派之間的“拳頭和拐杖之戰”而結束。作為回應，盧梭洛出版了一本名為《噪音的藝術》（The Art of Noises）的簡短小冊子，為一種把20世紀的機器、飛機和汽車之聲與樂隊相結合的音樂而辯護。總的來說，這一年，亨利·福特引進了第一條機動裝配線以生產T型車，羅蘭·加洛斯在第一次橫跨地中海的飛行中從法國南部來到了突尼斯。   《春之祭》宣稱自己是一種古老的儀式，但對於許多見證了早期表演的人來說，它也是一幅現代世

界的圖畫，帶有其所有的錯位、喧鬧與恐怖。T. S. 艾略特描述了斯特拉文斯基如何設法將“大草原節奏轉變為汽車喇叭的尖叫聲、機械的哢嗒聲、車輪的摩擦聲、鋼鐵的擊打聲、地鐵的轟鳴聲以及其他現代生活的野蠻叫聲，並把這些令人絕望的聲音轉變成音樂”。《春之祭》被認為不僅描繪了過去和現在，也描繪了將來。這是一年之後第一次全球機械化戰爭的預兆。從讓·科克托到莫德里斯·埃克斯坦的作家們，都把這個年輕女孩的祭祀儀式看作對一代年輕人屠殺的預言。在戰時巴黎，肖像畫家雅克-埃米爾·布蘭奇在戰爭的聲音中聽出了《春之祭》的聲音：“在科學的、化學的‘立體主義’戰爭期間，在空襲讓人恐懼的夜晚，我常常想起《春之祭》。”   儘

管沒有依據讓我們認為斯特拉文斯基或他的合作者們想到了戰爭，然而無法否認，這音樂史無前例地暴力。它可能比迄今為止的任何音樂都喧鬧，有一些段落很難不讓人想起機關槍的突突聲、火炮的隆隆聲和飛彈的嗖嗖聲。自1913年首演的一個多世紀以來，《春之祭》仍然是一部暴力的、神秘的、複雜的、奇跡般的藝術作品，值得每一個用來形容它的誇張詞彙。曾經被認為無法表演的東西已成為管弦樂精品，經常在音樂廳演出。它被編舞，被其他音樂家竊取，比其他任何音樂作品被分析得都多。它仍然具有震撼人心的力量，並且大多知道《春之祭》的人都記得第一次聽它的感覺。在某種程度上，它也是不可知的：我談到的每個音樂家都與我的感受一樣，無論他們聽多少

次，都能從中發現新東西——他們發誓這整段音樂或內部結構之前都沒有出現過。不論是欣賞它還是寫作關於它的故事，都是十分艱巨的事。但是，在寫這本書時，我想起這部作品的第一位編舞尼金斯基在首演前特別困難的時期曾寫信給斯特拉文斯基，提醒我們所有人《春之祭》充滿了美和恐怖，它能給所有人帶來一種直接的、強大的並富有啟發性的藝術體驗：   我知道當一切如我們所願時，《春之祭》將是什麼樣子：嶄新的，並且對普通觀眾來說，是一種震驚的印象和情感體驗。對某些人來說，它將開闢出充滿各種陽光的新視野。人們將看到嶄新而不同的色彩和線條。一切都不一樣，新穎而美麗。

台日韓的多聲連線：台式職棒應援聲響的建構

為了解決震撼電影配樂的問題，作者林廷燁 這樣論述：

中華職棒（CPBL）五支球隊，近年來各自打造出專屬的應援文化。隨著時空背景的演變，職棒應援經歷跨國元素的挪用與混雜，讓外界想像出多元的「台式」文化框架。1990年至2012年時期，台灣職棒的應援文化承襲日式樂隊演奏聲響，由應援團團長和成員以吹奏喇叭小號和敲鑼打鼓，加上現場球迷之口號喊聲和應援道具的運用，呈現出帶有氣勢震撼的本地應援聲響；2013年Lamigo桃猿（現名為樂天桃猿）於桃園主場創造「猿風加油」，從中添加源於韓國職棒應援的電音聲響。桃猿隊的應援創新，也逐年帶動其他球隊走向主場全電音的應援趨勢，建構含有台日韓元素的新型「台式」職棒應援文化。 本研究採用兩種質性研究方法。

第一種為應援影片文本分析，從YouTube影音平台蒐集職棒四支球隊比賽應援相關影片，並分成主場、客場和國際賽三種情境來觀察代表性球員的應援曲以及球隊進攻嗆司曲。研究分析中觀察到隨著比賽情境的差異，體現多聲聲響的台式應援文化。第二種以訪談樂天桃猿、中信兄弟和味全龍三隊的應援主團長，除了築構球隊各自的應援特色為何，也嘗試建構跨世代對於職棒應援文化的「台式」想像框架。研究者盼能以影片文本分析加上訪談的質性研究方法，提供學界對於台灣職棒應援聲響文化的認識。