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主宰人類興亡的推手 改變世界的微生物與傳染病

為了解決驚奇女士線上看的問題，作者左卷健男,左卷惠美子,桝本輝樹,村山一將 這樣論述：

推動歷史的不是偉人名將，而是看不見的微生物？！ 中世紀的黑死病造成西歐崛起， 西班牙流感促進公共衛生進步， 新冠病毒則重組了全球供應鏈。 人類史可說是不斷受到傳染病威脅的歷史， 致勝關鍵就在於充分認識這群隱形的敵人， 並與其和平共處！ 　　2019年底開始大流行的新型冠狀病毒，轉眼之間就改變了全世界人的生活。遠距教學、居家上班、線上娛樂、外送服務……，這些以往大家認為的非日常都已逐漸成為新常態，而造成這一切改變的，正是我們周遭無所不在的微生物（菌類、細菌類）。 　　人類自遠古以來便遭受無數傳染病的威脅。在原因不明，治療法也未被確立的時代，大流行病造成的影響幾乎每每改變世界歷史。13世紀

的漢生病、14世紀的鼠疫、16世紀的梅毒、17世紀的流感、18世紀的天花、19世紀的霍亂和結核病，不勝枚舉。一直要到19世紀中葉以後，人類才總算漸漸搞清楚引發傳染病的病原體真面目，以及對付傳染病的方法。那之後，傳染病所造成的死亡人數便大幅銳減。 　　傳染病具有不費吹灰之力就能改變世界的力量，而理解傳染病是讓我們放心生活在這世界上的第一步。在地球的生態系中，人類要生存下去，微生物的存在非常重要。它既是我們的朋友也是敵人。事實上，多數的微生物和病毒並不會讓我們生病，幾乎都是無害的。然而我們卻害怕微生物，視它為可恨的東西。那是因為我們對微生物的世界幾乎一無所知。 　　本書從引發傳染病的病毒，到對

健康、生活有益的微生物，以淺顯易懂的方式逐一說明，即使是國中自然科程度的讀者也能全部看懂。唯有掌握正確的知識，我們才能沉著應對這些看不見的敵人，打贏往後的每一場「戰疫」！  

驚奇女士線上看進入發燒排行的影片

時尚精品與藝術品神話技術的相互啟發：以2008年香奈兒流動藝術計劃為例

為了解決驚奇女士線上看的問題，作者沈君儀 這樣論述：

近年，時尚精品品牌旗艦店與知名美術館／博物館，逐漸予人愈益近似之感，一向被認為具批判主流、挑戰各種霸權的公立藝術機構，偶而也會宣揚某種國家政策、大眾主流價值，或有意無意進行各種偶像與品牌的神話操作。本文並不特別專注藝術品與時尚精品，或藝術家與時尚偶像的關係與區分，而更專注在神話塑造手法上的雷同，而這套操作或許亦已進入整套策展標案之中。2008年香奈兒流動藝術的操作，即可視為此風潮中一個較為極致的作為，本論文以該計劃為研究對象，以自身臨場體驗為基石，探查品牌如何透過神話人物──教主（香奈兒女士）、祭司／牧師（拉格斐）、執事（策展人）、神諭（藝術家與委任創作）、聖殿（展館），輔以貫穿全場的導覽女

聲，共構神人合一的奧妙神驗，未臨現場者則透過各式媒體，看見時尚精品與藝術品在特定的社交圈中被展示，以此查驗精品品牌如何成為新神話的啟動者。在此並沒有必要去否定頂尖時尚偶像以及品牌的地位與價值，卻特別注意到藝術家、藝術作品的交織網絡，有服務於高階時尚偶像以及品牌神話的實質。透過實地考察，本研究嘗試指出在限縮的觀展時間與不可返還的動線中，流動藝術並未給予觀眾參觀美術館時自由欣賞作品的時間，也就是說這場展演並不在意作品被觀看的程度，亦不鼓勵觀眾擁有任意解讀作品的權力與可能性，凡此種種，正說明了在消費與文化資本間的糾纏過程裡，藝術家與藝術品只是作為神話操作的有效手段，而非根本目的。最後，本文撰寫實際上

具雙軌目的──在作為建構神話者操作手冊的同時，由於深入各種具催眠引導作用的細節操作，更期許成為破除藝術神話的檢驗工具書。

故宮六百年

為了解決驚奇女士線上看的問題，作者祝勇 這樣論述：

本書以紫禁城建築的空間次序橫坐標，以紫禁城歷史的時間次序為縱坐標，立體、全景式地反映紫禁城的歷史與文化內涵，通過對紫禁城六百年歷史的回顧，揭示定都北京的歷史意義，展現中華文明在宮殿建築、園林、繪畫、讀書藏書等各個方面的巨大成就。   在故宮（紫禁城），絕大部分建築空間都容納了上百年甚至幾百年的歷史風雲，弱水三千，我只能取一瓢飲，面對每一個建築空間，我也只能選取了一個時間的片段（當然是我認為重要的片段），讓這些時間的碎片，依附在不同的空間上，銜接成一幅較為完整的歷史拼圖。這樣，當大家跟隨著我的文字，走完了故宮的主要區域，從神武門出來，我們也不知不覺地，完成了對故宮六百年歷史的回望與重溫。  

祝勇 作家、紀錄片導演、藝術學博士。現任故宮博物院故宮文化傳播研究所所長、中國人權研究會理事、北京市作家協會理事。曾任美國加州大學伯克利分校駐校藝術家，第十屆全國青聯委員。 出版作品四百余萬字，代表作有《故宮的古物之美》《故宮的風花雪月》《故宮的隱秘角落》《在故宮尋找蘇東坡》《舊宮殿》《血朝廷》等。 任《辛亥》《歷史的拐點》《蘇東坡》等大型紀錄片總撰稿，大型紀錄片《天山腳下》總導演。   自 序 第 一 章 王者之城 第 二 章 天地人心 第 三 章 午門以深 第 四 章 太和千秋 第 五 章 青春文華 第 六 章 內閣長夜 第 七 章 乾清疑雲 第

八 章 傾城之戀 第 九 章 一座書城 第 十 章 人間草木 第十一章 秘境之秘 第十二章 天府永藏 第十三章 養心垂簾 第十四章 無限軍機 第十五章 皇極哀榮 第十六章 尋沿書屋 第十七章 樂壽悲喜 第十八章 永別神武 第十九章 故宮諾言 後 記 注 釋 一   面對故宮（舊稱紫禁城），我總會湧起一種言說的衝動。宏偉的事物總是讓我們心潮澎湃，無論自然的，還是人工的。但故宮又太龐大，一個人的生命丟進去，轉眼就沒了蹤影，我必須穿越層層疊疊的史料，才有可能把它找回來。那些密密實實、實實在在的歲月，最終變成了隻言片語，甚至，連一個字也沒留下。他的每一個飽滿的日子，他的歡笑和淚水

，全都消失了，被一陣陣風、一重重雨掃蕩乾淨了，就像一個俠客，身形被黑夜隱匿，我們看不見，也摸不著。 在故宮，生命的參照系太大，一個人置身其中，就像宮殿裡的一粒沙，不值一提。即使乾隆這位中國歷史上最長壽的皇帝，坐擁中國歷史上第二大帝國（版圖面積僅次於元朝），在這深宮，依然會感到茫然無措。他也一定會像一個哲學家一樣自問：我是誰？我從哪裡來？要到哪裡去？因為這幾個問題，是內植於一個人的生命中的，在浩大的宮殿裡，更容易被喚醒。總之，作為一座建築，故宮顯然是太過龐大了，書上說，故宮是中國明清兩代的皇宮，是世界上現存規模最大的古代宮殿建築群，同時也是世界上規模最大的木結構建築群，但在我看來，它的功能已經

不限於皇帝工作和居住。一個人，對空間的需求不是無限的。巨大的空間，給人的生活帶來的不是便利，而是困難。清朝皇帝乾隆，在故宮裡一再大興土木，是故宮建築史中至關重要的角色，但他最愛的，還是八平米的三希堂。他為自己退休建造了宏偉的甯壽宮（故宮唯一的太上皇宮），但他退休後還是住在養心殿，挨著他的三希堂。   二   所以說，故宮不只是用來住的，更是用來嚇唬人的，如漢代丞相蕭何所說：“非壯麗無以重威”，以至於紫禁城肇建六百年後，每當我面對它，依然會感到心驚膽戰。這些建築氣勢壯闊、複雜深邃。在日本設計師原研哉看來，對複雜與宏大的追求是人類文明史上不可回避的階段，以至於“現存的人類文化遺產都是複雜的” ，而

不是簡約、低調的。因為在生產力相對落後的階段，只有複雜宏大的工程（比如中國的青銅器、長城、故宮），才能顯示出統治者的能力與力量，也才能有效地整合族群與國家。原研哉說：“如果中央君臨天下的霸者沒有具備強而有力的統率力的話，因著力量不足，將會被擁有更強力量的競爭者取而代之，也會被其他兵強馬壯的集團所吸收。” 而這些“超級工程”的出現，“就是為了讓敵人看了心生畏懼感，於是如此豪壯、絢爛、甚至怪奇的樣貌才會應運而生。” 偉大的建築都有實用性，但它們在本質上是超越實用的。就像艾菲爾鐵塔，幾乎沒有什麼實用性，以至於在法國為紀念大革命一百周年而建造它的時候，這一設計方案遭到了強烈的反對，包括小仲馬、莫泊桑

在內的作家、畫家、雕塑家、建築師，趕在巴黎的天際線受到損毀之前聯名上書，表達他們“強烈的、憤怒的抗議”，稱“連商業化的美國都不想要的埃菲爾鐵塔，無疑將成為巴黎之恥”。羅蘭•巴特寫《埃菲爾鐵塔》，是從莫泊桑常在埃菲爾鐵塔上吃午飯開始的。這不是因為埃菲爾鐵塔上的午餐好吃，而是因為那裡是巴黎唯一看不到埃菲爾鐵塔的地方。在他們眼裡，埃菲爾鐵塔不僅醜陋，代表著庸俗的工業趣味，而且無用——連塔頂餐廳的菜肴都不那麼好吃。古斯塔夫•埃菲爾為了使它的設計更有合理性，曾給它賦予了若干實用功能，比如空氣動力測量、材料耐力研究、無線電研究等，但對具有深厚審美傳統的巴黎人而言，這樣的辯護太過無力。但幾十年後，劇情卻發生

了神奇的反轉，埃菲爾鐵塔不僅已為大多數人所接受，而且成了巴黎最重要的地標建築，它每年的遊客量比盧浮宮還多兩倍。與盧浮宮比起來，埃菲爾鐵塔無疑是一座空洞的紀念碑，裡面什麼都沒有，但它有高度（1929年紐約克萊斯勒大廈建成以前，它一直是世界建築的最高峰），有其他建築無法企及的體量，僅憑這些，就使它成為一個符號，罩在巴黎的頭上，揮之不去。就像故宮，它的象徵性，是通過它不近人情的宏大來實現的。   三   故宮的宏大，不僅使營造變得不可思議，連表達它都是困難的。這讓我的心底升起來的那股言說衝動，每次都刹羽而歸。它太大了，它的故事，一千零一夜也講不完。我們常說，一部《二十四史》，不知從何講起。其實《二十

四史》有頭，也有尾，但故宮沒有。故宮（博物院）收藏的古物遠達新石器時代，甚至比新石器時代還要早，像《紅樓夢》裡寫的，“不知過了幾世幾劫”。故宮裡藏過一部《二十四史》，那是《四庫全書》中《史》部的一部分，而三萬多卷的《四庫全書》，又只是故宮的一部分，很小很小的一部分。故宮有牆，但故宮又是沒有邊際的。我們說什麼，都是挂一漏萬，我們怎麼說，都如瞎子摸象。因此，故宮所帶來的那種話語衝動，帶來的只有失語。我的講述還沒有開始就已經結束。在故宮面前，話語是那麼無能為力。 站在故宮巨大的廣場上，望著飛簷上面青藍的天空，我總是在想，故宮到底是什麼？歷史學家、建築學家給出的所有定義，都不足以解釋它的迷幻與神奇。

在我看來，故宮是那麼神奇的一個場域，是現實空間，卻又帶有神異色彩。它更像是一隻魔盒、一座迷宮，或者命運交叉的城堡。因為它的內部，人影重重，魑魅交疊，有多少故事，在這個空間裡發酵、交織、轉向。故宮是不可測的——它的建築空間是可測的，建築學家早已完成了對它的測繪，它的神秘性卻是不可測的，用深不可測、風雲莫測來形容它，在我眼中都比用具體的數字描述它更貼切。它用一個可測的空間，容納了太多不可測的事物，或許，這才是對故宮的真正定義。 簡單說，故宮就是一座城。它的週邊有城牆，在它的內部，有辦公場所（三大殿、養心殿等），有家屬宿舍（東西六宮等），有宗教設施（梵華樓等），有水利工程（內金水河等）、有圖書館（

昭仁殿等），有學校（上書房等），有醫院（太醫院等），有工廠（造辦處等），有花園（御花園等），除了沒有市場，故宮幾乎包含了一座城的所有要素。但故宮裡又是有市場的，故宮本身就是一個大市場，忠誠、信仰、仁義、道德，都可以標價出賣。這些交易在這座城裡一刻也未停止，因此，在史書裡，我常常聽到各種叫賣聲，這座城的內部成員，個個都是交易高手，漫天要價，坐地還錢。因此這座城，培養了許多商業奇才，比如萬曆皇帝，就是一個不折不扣的企業家兼財迷，為了掙錢，他下令停止民間採礦，所有礦產只能由皇家專營，皇帝因此成為這一壟斷行業的最大老闆，試圖將天下財富集於一身。他賺錢太多，沒地方放，於是下令在養心殿后面挖了一個大大的銀

窖，把掙來的銀子統統藏在自己的銀窖裡。關於萬曆銀窖裡的“存款”總額，歷史學家說法不一。清代康熙皇帝說：“明代萬曆年間於養心殿后窖金二百萬金，我朝大兵至京，流寇（指李自成）聞風而逃，因追兵甚迫，棄之黃河……” 以上是從城市功能上說的，從建築形態來說，這座城裡，宮殿樓臺、亭閣軒館、庭院街道一應俱全，因此它具有著一座城應有的物質形態。在這個物質空間裡，也容納著各色人等，包括包括皇帝、後妃、太監、文臣、武士、醫生、老師（皇帝及皇子的講官）、廚師、匠人等等，他們在各種建築中生存和相遇，合縱連橫，沆瀣一氣，各種各樣的社會關係應運而生。故宮是一座名副其實的城，是物質的城，也是人群的城。它是一個社會，是世界

的模型，是整個世界的縮影。   四   在我看來，故宮最根本的特性，在於它是一個生命體，猶如一株老樹，自種子落地那一刻起，它就沒有停止過生長。帝制終結了，但故宮沒有死，而且永遠不會死。2018年初秋時節拍攝《上新了，故宮》，我和演員蔡少芬、鄧倫和劇組其他成員在早上六點到達太和殿，若“穿越”回幾百年前，這正是大朝會的時間，但此時的太和殿前，不見排列成行的品級山（供官員們在廣場列隊的標誌物），也不見銅龜、銅鶴在腹中升起的嫋嫋的線香，只有攝像機、軌道和搖臂在無聲地運動，只有我們幾人的談話聲，在空闊的廣場上回蕩。七點半，太和殿廣場上的幾扇大門打開，先是各宮殿的值班員排著給進來，緊接著是上班的故宮員工紛

紛騎自行車從廣場前經過，有的還在太和殿台基下停下來，看看拍攝的現場。故宮博物院新的一天，就是這樣開始的。故宮有自己的“生物鐘”，它的聲與色，在每一分鐘都在發生著變化，讓我這個“老員工”，也感到興奮和驚奇。 時間無聲地流過故宮，卻在故宮中留下了鮮明的痕跡。故宮不是一個固體，永恆不變，而是一刻不停地在變，儘管那變化，可能極為細小，就像一個人的額頭生出的皺紋，只有敏感的人才能發現。這些具體的、細小的變化，帶動這座城，處於永不止息的生命律動中。這是故宮這件“古物”與其他古物最根本的不同。   五   2020年，故宮迎來建成六百周年，我自然不會沉默。我要寫故宮，寫故宮的十個甲子。只是故宮、六百年，無

論空間，還是時間，都過於龐大，這個題目把我嚇住，我在心裡盤桓了許多年，遲遲沒有落筆。 2014年，冬日來臨的時候，我終於寫下了第一行字。像一個旅人，整理好了行裝和心情，開始了遠行。由於其中交叉著其他書的寫作，使本書的寫作變得斷斷續續、遲遲疑疑，到2016年，因為我策劃大型紀錄片《紫禁城》的關係，才開始變成一項持續而穩定的工作。但它仍然是一部個人化的著作，與紀錄片無關。唯有個人化，我才能將個人的認知與情感發揮到極致。 寫作本書，前後用了將近五年，但集中寫作的時間，我用了三年多，我驚奇地發現，這個時間幾乎與當年集中建造故宮的時間一致。也就是說，我的寫作速度，是與營建故宮的速度一致的，這讓我對這

座城的建造，有了一種更真切的體驗。我還發現，寫故宮與建故宮在有些地方極為相似，它需要耐心，需要經驗，更需要時間。故宮是一塊磚一塊磚、一根木一根木搭建起來的，日久天長，它的輪廓才在地平線上顯現出來，寫作也是一樣，日子久了，作品才眉目清晰、結構健全。不同的是，建故宮的材料是木，是石，寫故宮的材料是文字，最多還要算上一些標點符號。我試圖用文字築起一座城，一如北島在散文集《城門開》的自序中寫下的第一句話：“我要用文字重建一座城市，重建我的北京” 。 六百年的故宮，那麼沉重。我不想沉重，我想輕靈，想自由，像從故宮的天際線上劃過的飛鳥。為此，我找到我自己的方法。營建這座城是有方法的，否則，像這樣一座占地

72萬平方米的超級工程，在那個沒有起重機的年代，是不可能在十五年之內（主要工程在三年半內）完成的。表達故宮，必然也要找到方法，才有可能找到一根杠杆，撬動這個龐大的主題。雨果寫《巴黎聖母院》，羅蘭•巴特寫《埃菲爾鐵塔》，三島由紀夫寫《金閣寺》，都成為了世界文學的經典之作。當然，他們都是偉大的作家，我不可望其項背，但他們的作品，至少證明了寫作的可能性，即：通過文字來駕禦一座偉大的建築是完全可能的，甚至可以說，文字不僅是描述了一座建築，甚至是構成了一座建築。 寫城如同建城，首先要考慮結構問題。故宮（紫禁城）六百年，容納進了無數的人與事，史料浩繁，線索紛亂，在我眼裡是一片混沌，要講清它的六百年歷史，

實在不知從哪裡下手。歷史是一盤散沙，而所有可供閱讀的歷史，其實都是經過了人為組織的歷史。沒有這種人為組織，也就沒有歷史。比如《史記》開創的紀傳體（以本紀、列傳、表、志等形式，縱橫交錯，脈絡貫通），就是一種組織歷史的方式。自從司馬遷創造了這種組織方式，它貫穿了中國兩千年的歷史書寫，《二十四史》中後來的那些史書（加上後來的《清史稿》合稱《二十五史》）都採用了這種方式，這種標準的歷史寫作方式也被稱為“正史”。 歷史不是已逝時間的總和，歷史是我們認識過去的邏輯。因此，歷史如同建築，有感性的、具有審美性的一面，也有理性的、具有邏輯性的一面。 首先可以明確的是，我不準確把它寫成一部編年史，那樣太容易成

為一本流水帳。我要尋找一種更親切、更妥帖的敘事結構。經過一次次的嘗試，我還是決定採用以空間帶時間的結構。 這不僅因為我們對故宮的認識，首先是從空間開始的，我們會站在某一個位置上，看那浩瀚的宮殿，攜帶著它所有的往事，在我們面前一層層地展開。本書的講述，也像所有走進故宮（紫禁城）的人一樣，開始於午門，然後，越過一道道門，從一個空間走向另一個空間。全書共十九章，除了前兩章綜述了它的肇建過程和整體結構以外，在其餘的十七章裡，我把故宮（紫禁城）分割成許多個空間，然後，帶著讀者，依次領略這座宏偉宮殿。 其次，也是更主要的原因，在於中國人的時間意識，最早是通過空間獲得的。在周代，中國人通過立表測影以知東

南西北，進而劃分出四季：正午日影最長的為冬至日，最短的為夏至日，那麼在這最長最短之間的中間值的兩個日子就是春分與秋分。除此，中國人還通過觀察星象（北斗星）來確認季節：“斗柄東指，天下皆春；斗柄南指，天下皆夏；斗柄西指，天下皆秋；斗柄北指，天下皆冬” ，東南西北四個方位，分別對應著春夏秋冬四個季節的中間日期，也就是夏至、冬至、春分、秋分，其他節氣的日子，也就可以推算出來。 根據表杆和北斗星斗柄的指示，把一年分成四個季節、十二個月，又同樣使用立表測影，把一天分成十二個時辰。太和殿前的日晷，晷面上刻劃著“二十四山地平方點陣圖”，在平面上分出四隅（東南西北）、八天干、十二地支（子、醜、寅、卯、辰、巳

、午、未、申、酉、戌、亥），然後根據晷針在十二地支的投影確認十二個時辰（二十四小時）。 古代中國人先有空間觀，後有時間觀。 時間產生於空間，空間就是時間。 在古代西方，並沒有產生時間和空間一體化的人文觀念。 故宮（紫禁城）是空間之城，同時也是時間之城。故宮的中軸線（從午門中心點到神武門中心點）是子午線，南為午，北為子，與夏至、冬至分別對應；而北京城的日壇與月壇的連線則剛好是卯酉線，與春分、秋分相對應——明清兩朝，春分行日壇之祭，迎日於東；秋分行月壇之祭，迎月於西。 我的同事王軍先生在2016年進行“北京城市總體規劃”專題研究時發現了一個神奇的現象——故宮（以及整個北京城）子午線與卯酉

線的交叉點，剛好是太和殿前廣場。這表明三大殿所代表的帝王權力，不僅是空間的主宰，也是時間的起始。 自河姆渡文化以至明清，這套時空一體的意識形態貫徹始終，數千年不曾走樣，故宮也因此成為中華文明源遠流長的偉大見證。分別懸掛在太和、中和、保和三大殿的三塊匾，內容都取自《尚書》，分別是：“建極綏猷”“允執厥中”“皇建有極”，皆象徵著三大殿乃立表之位。 故宮的平面圖裡，其實也包含著一個“二十四山地平方點陣圖”，可以分出四隅、八天干、十二地支。從某種意義上說，故宮本身，就是一個巨大的日晷。它的空間系統裡，暗含著一套完整的時間系統。故宮的歷史、人物活動，都圍繞著它特有的空間和時間秩序展開。 所以，講建

築，講空間，最終還是要講歷史，講時間。寫硬體（建築），目的也是為了寫軟體（我們的歷史、我們的文化）。沒有了空間，所有的時間（歷史）都沒有了附著物，都會坍塌下來；而沒有了時間（歷史），所有的空間都會變成空洞。 在故宮（紫禁城），絕大部分建築空間都容納了上百年、甚至幾百年的歷史風雲，弱水三千，我只能取一飄飲，面對每一個建築空間，我也只能選取了一個時間的片斷（當然是我認為重要的片斷），讓這些時間的碎片，依附在不同的空間上，銜接成一幅較為完整的歷史拼圖。這樣，當大家跟隨著我的文字，走完了故宮的主要區域，從神武門出來，我們也不知不覺地，完成了對故宮六百年歷史的回望與重溫。   六   關於本書的書名，

出於慎重，我專門請教了曾任文化部副部長兼故宮博物院院長，現任故宮研究院院長的鄭欣淼先生，以及故宮博物院副院長兼故宮研究院副院長趙國英女士，他們一致認為無論叫《紫禁城六百年》還是叫《故宮六百年》都沒有問題，只是角度不同而已，紫禁城偏重於建築，故宮則側重於這座“舊宮殿”及後來的故宮博物院，它們的歷史都是六百年。反復思量，我覺得用《故宮六百年》作書名更切合我的本意。 三十多萬字的書稿完成了，並且在2019年國慶日之後交給人民文學出版社出版。這是我在人民文學出版社出版的第七部作品。我要感謝人民文學出版社臧永清社長、應紅總編輯，責任編輯趙萍、薛子俊，美術編輯崔欣曄，他們為此書能夠在故宮六百周年之際及時

出版而付出心血；感謝故宮博物院領導對我的寬容與支持，感謝李少白先生為本書提供了精美攝影照片；感謝香港《大公報》管樂女士，本書一邊寫作一邊在《大公報》上連載；還要感謝《當代》雜誌主編孔令燕，幾乎在本書出版的同時，用一整期的完整篇幅發表了本書全文，感謝《當代》編輯石一楓兄多年來一如既往地編發我的作品，這是我第一次在一期雜誌上發表一部長卷式的作品。此時我突然發現自己像一個初出茅廬的文學青年，在作品發表之前，既有按捺不住的期盼，又有難以控制的緊張。