鬼片即將上映的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包

看得見的記憶：二十二部電影裡的百年臺灣電影史（隨書附贈《颱風》電影海報一張）博客來獨家

為了解決鬼片即將上映的問題，作者陳逸達李道明陳允元林傳凱陳睿穎陳平浩林奎章林亮妏江怡音林木材鄭秉泓但唐謨楊元鈴王君琦蘇致亨 這樣論述：

★國家電影及視聽文化中心設立特別企劃★ 二十二部電影＝百年臺灣電影史 二十二部電影＝百年臺灣文化史 二十二部臺灣電影＝我們與我們的時代 　　▌二十二部臺灣電影，隨選隨看一次滿足 ▌ 　　文藝老中青年們，二〇〇〇年前的臺灣電影，除了那些新電影經典，你還看過哪一部？都沒看過沒關係，這裡有二十二部臺灣電影（其實遠遠不止），任你隨選隨看，超值全餐一次滿足！ 　　▌使用方法①：順著看掌握脈絡 ▌ 　　你可以依篇章順序看，輕輕鬆鬆跟著各擅勝場的作者兼導遊，遍覽百年臺灣電影史：從一八九五年電影發明與日本殖民同時來到臺灣、五〇年代臺語片興起、六〇年代主流彩色國語片及非主流電影實驗並起、七〇年代鬼片武

俠片愛情片鄉土紀錄片百花齊放、八〇年代解嚴前夕黑電影新電影接力出現，到九〇年代戒嚴結束創作者終於可以在大銀幕討論白色恐怖。 　　▌使用方法②：跳著看掌握類型 ▌ 　　你也可以跳著欣賞，片單裡有各式各樣類型主題任君挑選：想認識臺灣女導演？快點開李美彌《未婚媽媽》；想知道《賽德克．巴萊》之前還有哪部電影也拍霧社事件？請點選何基明《青山碧血》；李安學生時期拍的短片是否已具大導風範？瞧瞧《蔭涼湖畔》便知分曉；改編自《聊齋》的《倩女幽魂》叫好叫座，臺灣影史上有沒有過類似例子？有的，姚鳳磐《秋燈夜語》；新電影做為臺灣「特有種」何以在八〇年代橫空出世？麻煩搜尋侯孝賢《尼羅河女兒》，從產業面告訴你答案。想來

個重口味，以社會寫實之名，無碼描寫犯罪、肉慾與復仇的黑電影有沒有興趣？有的話看一下蔡揚名《錯誤的第一步》；想來部瓊瑤電影？陳鴻烈《我是一片雲》最魔性；不喜歡情情愛愛喜歡打打殺殺？胡金銓《空山靈雨》很經典。六〇年代文青在幹嘛？他們如何想像與實踐「現代」？《上山》、《劉必稼》必看。 　　▌二十二部臺灣電影，二十二面記憶的鏡子 ▌ 　　本書為春山出版與國家電影及視聽文化中心合作成果。我們認為，電影是富含歷史價值的文化資產，既反映又保存了時代。二十二部臺灣電影，就像二十二面記憶的鏡子，映射出時代的光影。電影史不該只是電影史，也是文化史，更是我們應該共同珍視的「看得見的記憶」。   　　贈品

　　《颱風》數位修復版電影海報 　　 A1尺寸：594 × 841mm 　　《颱風》為「臺灣藝術電影之父」潘壘一九六二年上映的代表作品，本片大膽描繪女性慾望，帶有現代電影的創新風采，其不凡藝術成就在五十多年前亞洲影展參賽時驚豔全場，揚名海內外。影視聽中心於二○一八年完成本片修復，並邀請臺灣設計師羅湛操刀設計全新電影海報。海報使用日本進口紙張印製。 作者簡介 陳逸達 　　臺灣花蓮人，歷史學碩士，長期從事應用史學工作，曾擔任歷史紀錄片《阿罩霧風雲》研究員，製作《聯經臺灣史》互動應用程式，編輯歷史人文類書籍數十種，現為國家電影及視聽文化中心研究組組長。 李道明 　　現任香港浸會

大學電影學院碩士課程主任、國立臺北藝術大學名譽教授。製作及編導逾百部劇情片、紀錄電影與電視影集，曾入選及獲得金馬獎等國內外影展獎項。著有Historical Dictionary of Taiwan Cinema (2013)、《動態影像的足跡：早期臺灣與東亞電影史》（編著，二〇一九）、《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理（修訂三版）》（二〇二〇）等書，並有中英日文專書專章二十餘篇、學術論文三十餘篇。 陳允元 　　一九八一年生於臺南。國立政治大學臺灣文學研究所博士，國立臺北教育大學臺灣文化研究所助理教授。主要研究領域為日治時期臺灣文學、臺灣現代詩、戰前東亞現代主義文學。著有詩集《孔雀獸》（二〇

一一），並有合著《百年降生：1900-2000臺灣文學故事》（二〇一八）、合編《日曜日式散步者：風車詩社及其時代》（二〇一六）、《文豪曾經來過：佐藤春夫與百年前的臺灣》（二〇二〇）、《共時的星叢：風車詩社與新精神的跨界域流動》（二〇二〇）、譯作《人生的乞食》（四方田犬彥，二〇二〇）。 林傳凱 　　研究者，探索戰後臺灣的白色恐怖史。現為國立中山大學社會系助理教授。 陳睿穎 　　宜蘭人，大學學電影，研究所念臺文，目前任職於國家電影及視聽文化中心。 陳平浩 　　一九八〇年生，臺灣桃園人，影評人。近年的關注包括：電影做為藝術與技術，影像的美學與政治，電影與文學，電影與當代藝術，重探臺灣電影

史。影評散見於《破報》、《紀工報》、《週刊編集》、《放映週報》與《電影欣賞》等刊物。 林奎章 　　國立臺灣大學戲劇學研究所碩士，現任宜蘭縣立蘭陽博物館約聘規劃師。投身文化行政工作，曾服務於宜蘭縣政府文化局、統一蘭陽藝文股份有限公司等。碩論：〈尋找臺語片的類型與作者：從產業到文本〉（二〇〇八）、著作：《臺語片的魔力》（二〇二〇）。 林亮妏 　　畢業於國立政治大學歷史系、英國牛津布魯斯大學電子媒體研究所、國立臺南藝術大學音像藝術管理所，喜歡挖掘與研究電影文化資產領域的各種趣味與奧義。著有《柬埔寨吳哥行》（二〇〇六）、《嬉遊電影》（二〇〇八）、《打開時空膠囊──舊時代的電影青春物語》（二〇一

四）等書。 江怡音 　　美國伊利諾大學香檳厄巴納分校東亞語言與文化學系博士，目前是淡江大學英文系兼任助理教授，研究領域包括冷戰時期華語電影、香港電影史和臺灣電影史、戲曲電影、電影理論和文化研究。 林木材 　　從事紀錄片推廣，做過編輯、採訪、出版、映演、策展……等工作，亦曾走訪多個國際影展並擔任評審，著有《景框之外：臺灣紀錄片群像》（二〇一二）一書，拍有《自由廣場》短片。自二〇一三年起，擔任臺灣國際紀錄片影展策展人。 鄭秉泓 　　高雄人，寫影評、策劃影展、在東海大學及義守大學教電影。著有《臺灣電影愛與死》（二〇一〇）、《臺灣電影變幻時：尋找臺灣魂》（二〇一九），編有《我深愛的雷奈、費

里尼及其他》（二〇一三）、《她殺了時代：重訪日本電影新浪潮》（二〇一七），監製作品《伏流》（二〇一八）。 但唐謨 　　國立臺灣大學戲劇學研究所碩士，影評人，自由寫作。曾任二〇〇〇年代《破週報》影評撰述，文章見於《鏡週刊》、《關鍵評論》、《博客來OKAPI》、《放映週報》等處。著有電影文集《約會不看恐怖電影不酷》（二〇一三），譯有《猜火車》、大衛．林區傳記《在夢中》等。 楊元鈴 　　影評人、策展人。曾創辦小電影主義電子報，擔任金馬影展、臺北電影節等各大影展專刊編輯，編輯策展經驗逾二十年。二〇一六年起擔任臺北文學閱影展之策展人，並策有「在路上」、「雕刻時光」、「流浪者之歌」等專題影展。曾擔

任紀錄片《臺灣黑電影》製片，劇情片《等待飛魚》、《南方小羊牧場》編劇。影評散見於《放映週報》、《釀電影》。 王君琦 　　南加大電影電視批判研究博士，東華大學英美語文學系副教授、現任國家電影及視聽文化中心執行長、女性影像學會理事長。相關著作發表於Journal of Chinese Cinemas、《藝術學研究》、《文化研究》、《文山評論：文學與文化》等期刊及其他中英文專書，並曾主編《百變千幻不思議：臺語片的混血與轉化》（二〇一七）一書。 蘇致亨 　　一九九〇年生。國立臺灣大學社會學研究所碩士。曾任國家電影中心研究員及文化部首長幕僚，現專事臺灣戰後文化史研究、教學與寫作。著有《毋甘願的電

影史：曾經，臺灣有個好萊塢》，獲頒二〇二〇年臺灣文學獎金典獎與Openbook中文創作類年度好書。 【序言】 每個時代都需要重寫自己的記憶 作者：陳逸達 【序幕】 臺灣與電影的兩種第一次接觸 作者：李道明 【01劉吶鷗，《持攝影機的人》，一九三三】 他的燦笑，與搖搖晃晃的風景 作者：陳允元 【02清水宏，《莎韻之鐘》，一九四三】 電影與臺灣原住民 作者：李道明 【03白克，《黃帝子孫》，一九五六】 「省籍和解論」的影像敘事：重探白克存世的唯二作品 作者：林傳凱 【04何基明，《青山碧血》，一九五七】 冰山上，海面下，看不見的何基明與他的霧社事件電影 作者：陳睿穎

【05林摶秋，《錯戀》，一九六〇】 從劇場到片廠，現代派臺語片 作者：陳平浩 【06潘壘，《颱風》，一九六二】 男性的條件：潘壘早期電影作品新繹 作者：陳睿穎 【07邵羅輝，《流浪三兄妹》，一九六三】 自前現代跋涉到現代：歌仔戲電影的揭幕與謝幕 作者：林奎章 【08李行，《街頭巷尾》，一九六三】 李行導演與他的「健康寫實」行李 作者：林亮妏 【09李翰祥，《西施》，一九六五】 邵氏大導渡臺灣：李翰祥與國聯影業 作者：江怡音 【10陳耀圻，《劉必稼》，一九六七】 陳耀圻、《劇場》與臺灣六〇年代電影實驗 作者：林木材 【11辛奇，《危險的青春》，一九六九】 性．金錢．大都會：臺語異色電

影 作者：林奎章 【12牟敦芾，《跑道終點》，一九七〇】 禽獸導演的文青時期：牟敦芾與他早期的兩部「禁片」 作者：鄭秉泓 【13黃春明、張照堂，《大甲媽祖回娘家》，一九七四】 白蘭洗衣粉的另類貢獻：從鄉土紀錄片「芬芳寶島」談起 作者：林木材 【14姚鳳磐，《秋燈夜雨》，一九七四】 失落的臺灣鬼片世代：姚氏恐怖與姚氏女鬼 作者：但唐謨 【15陳鴻烈，《我是一片雲》，一九七七】 用浪漫對抗現實：瓊瑤電影的魔性與感性 作者：鄭秉泓 【16胡金銓，《空山靈雨》，一九七九】 胡金銓武俠片的銀幕熱戰與哲思禪意 作者：林亮妏 【17蔡揚名，《錯誤的第一步》，一九七九】 假社會寫實之名：禁不住的臺

灣黑電影 作者：楊元鈴 【18李美彌，《未婚媽媽》，一九八〇】 看見她的身影：李美彌的非典女性三部曲 作者：王君琦 【19胡金銓、李行、白景瑞，《大輪迴》，一九八三】 老電影也可以是新浪潮 作者：陳平浩 【20李安，《蔭涼湖畔》，一九八三】 大導演的起手式：李安、短片、金穗獎 作者：鄭秉泓 【21侯孝賢，《尼羅河女兒》，一九八七】 天才何以成群地來？臺灣新電影的生成條件 作者：蘇致亨 【22萬仁，《超級大國民》，一九九四】 描繪「剛剛消逝的過去」：解嚴初期探索「白色恐怖」的三部電影 作者：林傳凱 【附錄】 老電影如何重生：數位修復手術的不思議與不容易 作者：林亮妏 【作者簡介】

序言 每個時代都需要重寫自己的記憶 　　臺灣曾是電影大國，一九六六年的出品量高居世界第三，大城小鎮戲院林立，臺港日歐美片熱映不歇，反映出看電影曾是臺灣人最重要的休閒娛樂。然而，無論賣座與否，映期結束後大抵無人聞問，多數膠捲拷貝都逃不過毀損佚失的命運，就此從歷史中下檔，僅有極少數的台灣電影能撐過磨難，輾轉來到中心片庫獲得保存。但是，這些幸運兒當中的絕大多數，可能再也不會有機會重新登上大銀幕，因此，設法採取其他形式將它們的故事說給當代人聽，正是國家電影及視聽文化中心存在的意義。 　　這本書並不是一本面面俱到的臺灣電影史，而是在影視聽中心樹林片庫珍藏的幸運兒裡選出標誌性作品，不只因為其中有些

是珍貴的海內外唯一孤本，也不僅因其具備高度藝術價值而優先被數位修復，最重要的是它們都曾見證時代的轉折。本書策劃立意，就是以當代分析視角試圖看見它們折射出的歷史殘影、臺灣史的某些面向、我們共同的記憶。 　　（下略） 陳逸達 蘇致亨【21侯孝賢，《尼羅河女兒》，一九八七】天才何以成群地來？臺灣新電影的生成條件 一九八七年，侯孝賢在蟾蜍山上拍《尼羅河女兒》時過了他的四十歲生日。與侯孝賢在楊德昌電影《青梅竹馬》搭檔演出的蔡琴（彼時剛嫁給楊德昌），還特別拎著蛋糕，到山上為侯慶生。同一年年初，五十多位關心臺灣電影的文化人才剛共同發布由詹宏志起草的〈民國七十六年臺灣電影宣言〉，希望能為「另一種電影

」──那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影──多爭取點存在空間。此舉也獲得香港《電影雙周刊》多位電影人跨海連署響應。 然而，這次罕見的集體行動，卻成為後人回顧時所稱「結束的開始」。正如楊德昌所言，臺灣新電影一開始是集體的努力：一個即將接掌的新世代，帶來一整套新穎且更有能量的拍片方式；但是當每個人成名後，各自有不同發展方向，九〇年代後，拍電影靠的就大多是個人努力了。這一段叛逆青年們如何革新臺灣電影，最後又為何分道揚鑣的故事，或許可以從一九八七年，這部正是在描繪青春逝去，事後看來亦頗具轉折意義的侯孝賢電影《尼羅河女兒》開始講起。 據侯導自己的說法，《尼羅河女兒》講的是妹妹和哥哥之間的關係。

故事講的是夜校女生林曉陽（楊林飾），知道她二哥（高捷飾）平常是小偷，曉陽則暗戀她二哥的朋友阿三（陽帆飾）。曉陽正在看日本漫畫《尼羅河女兒》：女主角是闖進時空隧道回到古埃及的大學生，愛上了埃及王曼菲士，因為是學考古的，知道曼菲士年紀輕輕就將去世，是一場逃避不掉的悲劇。林曉陽看漫畫時就不自覺有種憂傷，憂心她二哥和阿三遲早會出事，兩人到最後仍確實因相繼惹禍上身而命喪黃泉。 《尼羅河女兒》講的不只是林曉陽「預知死亡紀事」的幻滅與成長，影評更指出，電影真正諷喻的主角應該是「臺北」。電影中，曉陽與二哥居住在臺北市近郊的蟾蜍山上，照顧小妹曉薇與年邁外公。曉陽白天在公館的肯德基打工，晚上讀夜校，更常跟著二哥和

阿三在餐廳或舞池混過閒暇時光。影片中多次以霓虹燈景或「魔幻時刻」的幻色夕陽，展現城市物質文明的濃豔魅惑；與此對應的，則是山城住處的幽沉陰影。曉陽二哥的逝世，似乎證明了臺北市的結局終將如巴比倫般沉淪，全片收在城市郊區疏離昏暗的空景當中。

鬼片即將上映進入發燒排行的影片

從媒介現象學觀點探討臺灣電影攝影工作者媒介技術與實踐（1949-2019）

為了解決鬼片即將上映的問題，作者林慧羚 這樣論述：

電影攝影媒介技術的改變，最大衝擊的是掌鏡的攝影工作者，他們在不同年代參與了媒介科技、媒介環境與生態改變的歷史時刻。每一次攝影科技的新發展，就為電影產業帶來革命性的「外爆」，而在電影數位科技的推進下，我們延伸我們的「中央神經系統」而產生「內爆」，隨著科技擬真技術的提升，電影進入全面「科技模擬意識」階段，「擬真」的極致即是「擬幻」的開始，並且以創造性的科技影響我們的感知，影響人類社會與環境。本研究從媒介現象學探討電影攝影作為媒介的技術演變史，以Ong研究指出的形式、歷史性、文化嵌入、體現四個構面，進行歷時性的現象研究；媒介生態學作為共時性的現象研究，主要聚焦在產業生態環境剖析；電影攝影工作者的實

踐部份，則藉由媒介科技偏倚的四個軸線：媒介物、形式、使用和知能，顯現媒介科技在時空遞嬗中的變革。本研究採取臺灣電影攝影工作者口述歷史，如同麥克魯漢「後視鏡理論」（rear-view mirror），當我們邁向未來的同時，眼睛其實是盯著後視鏡前進。這是臺灣電影攝影實務與西方的媒介現象學理論間的對話，是全球化傳播在地反思，更是本研究的旨趣。

日本電影院

為了解決鬼片即將上映的問題，作者蔡瀾 這樣論述：

一文一人、一文一物、一文一事蔡瀾談日本獨有會心，豪邁、直白式的筆觸，精采利落，大快人心！那耐人尋味的日本電影…… 　　蔡瀾看日本，看出你不聞所未聞的電影秘辛 　　蔡瀾在日本學電影，也從事過電影志業。 　　請分享他對經典日片「楢山節考」、「砂之器」、「送行者」等的獨家影評，共賞導演熊井啟的「望鄉」，一起感動哭泣。 　　人生如戲，戲如人生。 　　蔡瀾還透露了戲裡戲外與電影人往來的第一手內幕和趣味八卦！ 　　與金庸、倪匡、黃霑並稱「香港四才子」的蔡瀾，深諳日語，早年為了拍攝電影而久居日本，後來又常旅遊日本，日本體驗豐富、持久。 　　「蔡瀾好嗆」系列由蔡瀾的專欄文章分類集結而成，共有《日本私房菜》、《

日本旅遊團》、《日本電影院》和《四本萬花筒》四冊。 　　作者蔡瀾就像是部活生生的電影字典，記錄且見證了電影史，娓娓道來不同電影時期的種種故事。蔡瀾在《日本電影院》從日本明治時代傳奇性女人──貞奴的一生說起，介紹了不同導演黑澤明、溝口健二、小津安二郎等等的作品風格和特色，也比較了日本和香港電影圈不同的作業模式和文化，分析了90年代香港片的「重覆娛樂觀眾」和老少咸宜的殭屍片如何成功打入排斥異己的日本市場，也說說日本三級片的大忌。蔡瀾還提供了每位讀者此生必看的日本電影經典名單，其中的「砂之器」是蔡瀾覺得日本古今中外電影裡最值得欣賞、最淒麗的電影。 蔡瀾像極了貼身採訪記者，跟你分享導演巨匠、有名製片和

演員從螢光幕上看不到的那一面。蔡瀾的第一手資料，呈現出這些電影名人對工作的看法和堅持，也讓愛好電影的讀者們更貼近影劇名人，當然也有各種八卦妙聞，滿足你的好奇心。 　　像是，成龍為什麼廣受日本影迷喜歡？在「送行者：禮儀師的樂章」演出的山崎努是蔡瀾最喜歡的日本演員！日本電影界被稱為「天皇」的黑澤明家的餐桌是什麼模樣？為什麼日本人覺得：「黑澤明死了，我們還有第二個；失去溝口，再也找不回來」？電影製片永田雅一在拍「秦始皇」時，曾尋求台灣中影、國軍的協助，你知道「秦始皇」裡萬里長城的外景是在台灣新竹湖口郊區所拍攝的嗎？永田雅一為什麼有那麼多綽號？跟潘迎紫對過戲的安藤昇，本來是黑道！演出經典名作「楢山節考

」、「望鄉」的有名女演員田中絹代晚年生活蕭條，最後是誰陪伴她渡過比小說更小說的最後時光？地位等級如同香港周潤發的日本演員緒形拳與蔡瀾的對話內容又是什麼？ 　　蔡瀾的文字平易近人、樸實無華。本套書多為小品，一文一人、一文一物、一文一事，不曲折也不複雜。從生動鮮活，略帶調侃的文采，可窺見蔡瀾獨特的觀察，也能雲遊至日本的尋常百姓家。 蔡瀾的日本十大觀察： 　　「馬肉照叫Sakura（櫻），豬肉別稱Botan（牡丹）。如果日本朋友請你去吃飯，吃到有馬肉或豬肉，你用這兩個字稱之，他們會發出心中的微笑。」 　　「天婦羅，是吃日本菜的最高境界。吃好的天婦羅，已非價錢問題，主要的是去找資深的師傅，你所付出的

，是購買他們的藝術。」 　　「美中不足的是雪太細了。雪，要大片才好看，日本人稱之為牡丹雪的滿天飛，才夠氣氛。但是凡事有點缺陷，比完美好。」 　　「一顆櫻花不好看，整排齊放才燦爛。曾經走進一個櫻林，身邊都是花朵。頭上怒放，腳底遍地，像走進粉紅色的雲朵。櫻花代表了日本人的個性，集體行動才強壯，日本人也認為花開還不夠美，落花更淒麗，能坐在地上切腹，讓血在花朵上，才是美的最高境界。」 　　「日本人對某種事物一發生興味，便會追根究柢，收集所有的資料，摸個透徹，然後嘗試把自己的思想和文化滲了進去，看看有什麼新的反應。絕不會是一張唱片聽了算數，一件衣服穿了扔掉。」 　　「日本人生活一安定，什麼怪主意都想得出

來，最近他們在一間大百貨公司舉行一個全國蟑螂選美。」 　　「『送行者』整個片子說出日本人的本性：要做什麼，就要做得最好。」 　　「大島等人的作品，雖是日本產，但像鐵板燒，已有洋式加工。如果真正要嚐湯豆腐等純日本風味，還是在小津安二郎和溝口健二的電影中才能找到。」 　　「其實日本人喜歡研究細節，讓後代的讀者可以根據小說中的地理去一步步追溯，看看當今和以往有什麼不同，懷古一番。這是日本人愛蒐集情報的個性，也出現在日語的外國遊覽書中，臺灣人頗受其影響。」 　　「日本人一直有把外國東西本地化的毛病，吃他們的湯麵，就知道已經變為日本菜了，以前他們在香港製作的什麼什麼社長物語，亞洲秘密警察等等，拍拍香港仔

海鮮酒家、山頂、機場，但都是原裝的日本貨色。」 作者簡介 蔡瀾 　　香港著名作家、美食家、旅遊家、電影人，與金庸、倪匡、黃霑並稱「香港四才子」。生於新加坡，年輕時留學日本學習電影製作，之後長期任職邵氏、嘉禾東南亞兩大電影公司。監製的電影有「快餐車」、「龍兄虎弟」、「福星高照」、「城市獵人」、「重案組」等多部成龍主演的鉅片。 　　蔡瀾先後在東京、紐約、巴黎、首爾、台北、巴塞隆納和曼谷等地居住過，通曉多國語言。曾向馮康侯先生學習書法、篆刻，向丁雄泉先生學習繪畫，閒時寫寫書法、刻刻圖章、畫畫花草以自娛。後又以美食專欄聞名，近年來又不斷組團旅遊，走遍天下，吃遍天下，寫遍天下。蔡瀾小品文談吃、談喝、談文

藝、談電影、談老友、藝壇軼聞，題材不拘，著作有《草草不工》、《狂又何妨》、《秋雨梧桐》、《放浪形骸》等幾十種。 編者序片岡千惠藏岡崎宏三勝新太郎(一)勝新太郎(二)石原裕次郎石原慎太郎梅毒導演倍賞美津子問故交助手小津安二郎和田夏十黑澤明椿三十郎三船敏郎大島渚馬鹿野郎事件介護今村昌平女炫小說．田中絹代貓老人憶藤本貞奴九州三苦八頭美人鱷淵晴子松田英子阿部定永田雅一大鶴泰弘安藤昇名取裕子緒形拳丹波哲郎一條沙由里小泉八云三上陸男電影痴人平輩野(土反)昭如不再回來的人疆屍片一車國際電影學校YAKUZA成人電影未來幻想電影抗議寅先生長壽劇的終點楢山節考望鄉(一)望鄉(二)不死鳥的傳說電影

旬報獎鍵國恥片「藝伎回憶錄」後錄大島由加利不感羞恥孔雀王子上映之前市場苦笑「砂之器」Donald Richie這個人日本電影經典名作帶子雄狼續集松(土反)慶子黑澤明的食桌成龍的日本影迷三級片明星的故事格子女優巨匠「送行者」影子好友切腹絕症一條來信人生舞台 編者序 　　「蔡瀾談日本」叢書四種，即《日本料理》、《日本電影》、《日本風物》和《日本萬象》即將付梓了，這是從蔡瀾先生大量的談日本的文字中遴選出來的，從中大致可以窺見蔡瀾先生對日本文化的認知和談日本文字的生動波俏。 　　日本是中國一衣帶水的鄰邦，兩國的文化交流源遠流長，傳為美談，這不是一句空話，而是切切實實的時空存在。今年我先後到了日本東

京和浙江餘姚，一個是我舊地重遊的著名的世界大都市，另一個是我第一次去的中國普通的縣級市。當我在東京的日本重要「文化財」之「特別史蹟特別名勝」——小石川後樂園”（朱舜水設計）流連忘返和在東京大學朱舜水終焉之地紀念碑前肅立時，當我在餘姚好不容易找到的朱舜水紀念堂裡漫步沉思時，我越發真切地感受到了這一點。然而，一個多世紀以來中日兩國之間的愛恨糾纏，血淚交迸，卻是無以復加，直到今天在深深影響著兩國間的大到政治、經理、軍事，小到普通百姓的日常生活。從這個意義上講，我們實在有必要更多更廣泛更深入地瞭解日本、認識日本。蔡瀾先生這些談日本的文字正是用感性而又略帶調侃的描述引領我們進入複雜而往往又是迷人的日本文

化。 　　蔡瀾先生深諳日語，當年為了拍攝電影，而今為了導遊旅行，頻頻往返於香港和日本之間，到底去過多少次日本，我想他自己也記不清了。正因為他的日本體驗豐富而持久，所以他寫日本的這些文字也就鮮活而又多樣。他寫日本料理的種種趣聞和如何品嘗，寫對日本電影的迷戀和與日本電影人的密切交往，寫日本各地的風土人情，寫日本萬象的五花八門，乃至日本的畸人、日本的和尚、日本的文人雅事、日本的浮世繪、日本的流行歌壇‧‧‧‧‧‧都能細緻入微，絲絲入扣，充滿情趣和諧趣。我已去過日本兩次了，第一次還在日本生活了整整半年，自以為對日本已不是一無所知，但讀蔡瀾先生這些文字，仍頗感新鮮，大長見識。 　　我已經說過，蔡瀾先生的文

字是平易的，樸實無華的，不玩弄詞藻，不故弄玄虛。由於是專欄寫作，長短有一定的限制，以致他寫日本也往往以小品出之，一文一人，一文一物或一文一事，並不曲折，並不複雜，但這一點也不妨礙他的文字搖曳多姿，風趣橫生，滲透其中的是他對日本的強烈好奇心，是他對日本積極面和消極面的獨特的思考，值得我們細細咀嚼。 　　蔡瀾談日本獨有會心，短小的篇幅又很適合生活節奏不斷提速的當代人閱讀，因此我也寫了上面這些並不冗長的看法以為推薦。是為編者序。 陳子善 「藝伎回憶錄」後錄一年前，巧遇曾江，他正要上路，到荷里活拍「藝伎回憶錄」。日子過得快，當今回到香港，片子也上映了，又和他聊了一陣子。「你的戲份怎麼那麼少？」我問：

「是不是剪掉了？」「唔。」他點頭：「導演認為那個童年小百合的演員實在太可愛，不捨得剪，拉得很長，後來章子怡的戲因為是主線，也不能剪，只有剪我和鞏俐的戲。」「你演的是包鞏俐的將軍，在書上很重，改編劇本後分給美國人去演，也是敗筆。」「還不是嗎？」曾江說：「導演是舞台劇出身，拍『芝加哥』等舞台劇，本來就是兩小時，結構緊湊。但是改編長篇小說，就沒那麼大的本事。」「但是，當監製的斯皮爾伯格應該看得出呀，戲的尾部拖得很長，實在悶，不像小說那麼吸引讀者，斯皮爾伯格也不是萬能，他也有失敗之作。」我說。「你說得不錯。導演沒有把男女主角的愛情戲拍出來，應該負一大責任。」「是的，所有成功的電影，全部都注重說清。『亂

世佳人』、『鐵達尼號』，都是例子。小說也一樣，沒有了情，就遜色得多。有很多人說托爾金的《魔戒》寫得比金庸小說好，我不同意，我認為他的情，比金庸先生的弱得多。拍成的電影，缺少的也是情。」我說：「對了，你和鞏俐合作，她是怎麼一個演員？這都是大家想知道的。」曾江說：「她非常努力、半夜也請助手來叫我和她對戲。我在美國留學，英文沒有問題；她在中國生長，每天雖然有個英語教師訓練，但還不斷和我讀對白。她的英語，在戲裡一點問題也沒有。」「章子怡呢？努不努力？」「她也很勤，注重在舞蹈上，對白不怎麼練，反正人年輕，記性好嘛。」曾江說。「我看過她一個電視記問，英語對答如流。從一個英語一點也不懂，講出來給人家笑的人，

在那麼短的時間，把自己訓練得那麼好，也真不容易。她說的對白，美國觀眾絕對聽得懂，聽不懂的，反而是日本演員講的。」「對呀，渡邊、役所和桃井的對白，真是糟糕到透頂，他們怎麼勤力念，也沒用。」「這也是這戲在美國不受歡迎的最大原因，放映時又沒有英文字幕，最基本的對白聽不懂，怎麼跟得下去？尤其是奧克荷馬、艾和華等鄉下省份的土佬，聽日本演員的對白，要他們的老命。」我說。「你算是對日本文化有點了解的人，用日本人的角度，怎麼看這部電影？」「我很同意小說家渡邊淳一的看法，藝伎集中的祇園，絕對不是戲裡那麼破破爛爛，祇園作為一個最高尚的遊玩地區，當時全盛，應該處處金碧輝煌，但是荷里活總是高高在上地看別的國家，這一點

我也不怪荷里活，要是叫香港人來搭印度和墨西哥布景，也會是破破爛爛的。」曾江說：「對呀，他們分不出中國人、日本人；我們也分不出印度人、巴基斯坦人呀。」「尤其是章子怡的那段雪中舞，日本人看了簡直慘不忍睹，這都是導演心目中的日本舞蹈，他很專長拍，但就算以西方水平來看，都顯不出章子怡的舞功，也沒有什麼美感，像場鬼片。」「我也在現場，一個鏡頭拍了二三十次。很多個工作天才能完成，一點也沒有效果。」曾江說。「作曲的尊‧威廉斯的作品之中，也是這一部最差，反而得獎了，真是分肥豬肉（人人有獎）。」我說：「章子怡想奪奧斯卡是沒有希望的，能夠提名已算好。這部戲對她很有負面的影響，不過她還年輕，有大把機會爭取，導演和監

製選她演這部戲，當然看過她以前的作品：『臥虎藏虎』、『2046』、『十面埋伏』等，看完之後就不會去找小雪等日本演員來演了。她們的作品並不突出。」「服裝方面呢？你有什麼看法？」曾江問。「西方人為了要證實對日本文化的認識，以為自己也知道穿上和服，最性感的是露出的頸項部分。楊紫瓊在第一場戲裡露出的頸項，顯得那麼多，大誇張了；反而變得很滑稽。說起楊紫瓊，她的英語頂呱呱，其實所有中國演員的英語對白都流暢。除了日本主角之外，日本配角都是用美國土生土長的，那個演南瓜的拍了很多部主角戲，演子爵的也常當反派出現。」「還有演老鴇的周采芊的英語說得好，和鞏俐一齊作弄小百合的是鄭佩佩的女兒，演『三更』的那位。」焦姣說

。「她我沒看出是誰。」我說：「飾演小百合父親的MAKO，也是從美國請來，他根本不必說英語對白。」「那麼大的一個祇園，都在荷里活搭的。」曾江說。「問題出來那些櫻花，硬繃繃的，一看就知道是塑膠花。」我說：「而且日本人欣賞櫻花，不在開時，而是在飄落滿地。」「聽說大陸禁映了。」曾江說。我說：「我剛去過廣州，所有翻版店裡都賣光碟，而且是質素奇佳的DVD，我的朋友都看過這部戲。有些人說中國演員演日本角度是賣國，我認為心胸太窄。荷里活戲，又是斯皮爾伯格叫到，誰不去演呢？拍了出來成績不佳而已。」

本土恐怖類型電影實踐之分析：以《紅衣小女孩》系列電影為例

為了解決鬼片即將上映的問題，作者張文馨 這樣論述：

2015至2018年三年期間，本土恐怖類型系列電影「紅衣三部曲」在台灣「市場」上獲得成功，製作團隊瀚草影視／紅衣小女孩公司提出的相關「類型」電影製作、「本土恐怖」文本世界觀建構、IP經營策略等各式論述及實踐成果，更備受肯定與推崇。基於前述背景，本研究自「產業」及「文本」二方面切入，以「類型電影」、「恐怖類型」、「本土恐怖元素」三部分理論基礎，深入檢視、探討「紅衣」團隊的論述基礎及實踐過程。本研究發現，於產業面，「紅衣」製作團隊挪用主要來自好萊塢電影產業的商業「類型」電影概念，建立「紅衣」操作模式的正當性，並扣緊「本土」與「恐怖」兩個元素，仿照好萊塢商業類型電影的工作方法、綜效與IP策略，創造

出可行的當代台灣恐怖類型電影生產模式。於文本面，《紅衣》系列電影以「紅衣小女孩」、「人面魚」等台灣知名都市傳說，結合在地神怪「魔神仔」及「虎爺」等，逐步逐集建構出一個「人、神、魔」的本土恐怖「紅衣小女孩／魔神仔宇宙」，亦在恐怖類型傳統的基礎上融合在地特色與生活場景，打造出獨特的台式恐怖電影美學。