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魅力商業演講

為了解決manga發音的問題，作者（美）娜薩莉·唐妮特（美）羅威娜·艾米特（美）艾素珊 這樣論述：

詳細介紹了如何在商業演講中取得成功的技巧，如：介紹如何通過肢體與語言的表現給聽眾留下不可磨滅的印象；如何找出演講的主題，搜集和整理資料證據，架構一個業務案例，後具有感染力的語言表達；如何吸引聽眾，找出物件的商業利益，直接與聽眾的心靈進行溝通；介紹什麼是""""明星特質""""和怎樣獲得這一特質的練習；揭示專業演員為了提高體態與身體靈活度而採取的技巧。通過簡單易學的一些練習，您可以掌握怎樣擁有一個富有表現力的身體和聲音，甚至還可以利用""""演員的速記""""來改變你的聲調、清晰度、節奏，從而像磁鐵一樣吸引商業夥伴，使他們在整個演講過程中始終保持高度關注。   本書可以看作是一個隨身攜帶的“商業

演講的培訓教練”。通過練習本書介紹的若干步驟，即使是怯懦膽小的演講者也可以做出極富色彩、重點突出和理想的發言，從而""""贏得""""他的聽眾。 娜薩莉·唐妮特Nathalie Donnet (1918-2005), 博士，美國麥克馬斯特大學戲劇系教授，演員及舞臺劇導演,曾經執導多位美國及加拿大演員。   Arielle Emmett 博士，美國丹佛大學學院教授，美國新聞記者與作家協會成員，西格瑪三角洲新聞調查獎得主，多產作家。 引言 01完整的訓練方法 02通向成功的路徑 03達到明星境界 第一部分為演講作準備 第1章明確自身角色，列出講稿大綱 11

組織話題 12組織主要觀點 13組織支撐材料 14列出演講大綱 15小結 第2章潤色講稿 21引言：有力的開場白 22正文：建立案例 23結論：強有力的結尾 24小結 第3章精妙的語言表現 31危險地帶 32 演講者的制勝之道 33小結 第4章道具、燈光和佈景 41視聽支持的力量 42演講廳 43選擇座席方案 44小結 第5章從排練到演出 51加強講故事者的技巧 52關於風格的特別提示 53排練開始 54化緊張為優勢 55小結 第二部分為演講增添吸引力 第6章富於表達的肢體語言 61規律運動的重要性 62常用熱身和放鬆練習 63昂首挺立 64走路的姿勢 65演講者站姿 66端坐自如 67通過

手勢進行表達 68加入韻律和節奏 69小結 第7章讓呼吸給予聲音力量 71聲音和良好的呼吸 72學會呼吸 73呼吸進行時 74小結 第8章專業的演講聲音 81母音 82清晰的輔音發音 83控制並表現聲音 84小結 第9章演員速記法 91劃分意群 92通過音量、聲調和停頓進行強調 93演講中的朗讀 94小結 第10章表演技巧的運用 101專注力 102增強語言的可信度 103肢體語言 104成功的關鍵 105小結 第三部分致中國讀者 第1章中國演講者面臨的特殊挑戰 111西方人如何演講——優勢與劣勢 112來自傳統的挑戰——中國和西方 113小結 第2章中國人英語演講的語法、慣用法和文章構架

121常見語法和構成法錯誤 122文章結構模型 123小結 讀物 鳴謝"" 世界動漫經典教程：制造漫畫(修訂版),(美)麥克勞德,",人民郵電,9787115277480,https://www.books.com.tw/img/CN1/085/60/CN10856071.jpg,2012-05-01 00:00:00 UTC,https://www.books.com.tw/products/CN10856071,256,"一本非常貼近漫畫創作的教學用書，作者通過形象化的角色來敘述自己的創作觀點，循序漸進地帶領讀者探索漫畫的創作方式。內容詳盡，包含畫格場景設計、面部表情刻畫、肢體語言表述

、頁面布局、故事情節構建、創作工具的選擇及個人漫畫風格的定位等很多讀者渴望提高自身能力的內容。語言幽默詼諧，用看似非常簡單的說法展示了漫畫中所蘊含的極深的藝術魅力，同時向讀者展示了如何通過文字與圖片完美地詮釋漫畫這種藝術形式。非常適合於動漫愛好者、插畫愛好者，以及相關專業的學生和工作人員閱讀，也適合動漫相關專業作為培訓教材。斯科特•麥克勞德（Scott McCloud，1960年生人）生於美國波士頓，15歲就立志成為職業漫畫家，1984年以漫畫《Zotl》出道。斯科特•麥克勞德以漫畫理論聞名—從事教學和演講多年。他編繪的《理解漫畫》（Understanding Comics）系統地介紹了漫畫的

發展沿革、藝術語言、表現手法，是一本向大眾普及漫畫藝術的入門作品——它用簡單的畫面告訴人們，漫畫不是宅男的讀物，而是一種擁有強烈表現力的藝術形式。這部作品淺顯易懂，成為深受漫畫創作平面設計、游戲設計和網頁設計人員歡迎的經典教材。斯科特•麥克勞德推出的兩本續集《重構漫畫》（Reinventing Comics）和《制作漫畫》（Making Comics）也沿用這種形式。斯科特•麥克勞德曾經12次獲得美國漫畫兩大獎項——艾森納獎和哈維獎的提智。其中《理解漫畫》獲得艾森納獎和哈維獎，並被翻譯成16種語言在全球發行。 導言 1第1章 用圖片寫作 8清晰性、說服力和強度 8漫畫的5種

選擇 10時刻選擇 11連點成線 146種轉換 15框架選擇 19距離、角度和P.O.V 20創建快照 22讀者角度 24圖像選擇 26文字選擇 30流程選擇 32視線引導 33超越頁面本身 365種選擇的聯系 37工作方法 38畫格到畫格的創作 39清晰性和強度 45強度和說服力 53小結與練習 54第2章 關於人類的故事 58角色設計、面部表情和肢體語言 58對稱性和可識別性 59賦予角色生命的3個步驟 62角色設計 63內心活動 64視覺差異 70表達型特質 76面部表情 80情感交流 81表情的類型 83基本情緒 83過渡表情 84混合表情 85身體狀況 87臉——直接的專用信號 88

繪制表情 92面部肌肉的刻畫 94肢體語言 102表情差異 103肢體語言所傳達的關系類型 104高度和地位 105距離和關系 107不平衡和不滿足 109其他關系 111手的姿勢 112身體繪制 114利用人體解剖學知識 114姿勢的重要性 115面部表情和肢體語言結合使用 116深入創作 120小結與練習 122第3章 文字的力量 128平衡和完整性 1287種圖文結合類型 130文字具體 131圖畫具體 133圖文皆具體 135圖文交叉 136圖文相互依存 137圖文相互平行 138蒙太奇式圖文混合 1397種圖文類型的使用 140文字氣球 142氣球形狀與風格的定位 142文字氣球與氛

圍的融合 143氣球文字的重點強調和示例 144聲音效果 146作家與畫家的協作 148創作自己的故事 150文字與圖畫的結合 152小結與練習 154第4章 構建世界 158身臨其境 158快速建立定場鏡頭 160畫格序列 166漫畫創作中的簡單抽象主義 169透視法 170非西式選擇 171西方透視法 172透視法在漫畫中的應用 173即興創作 174引用和研究 176不僅是「背景」 178小結與練習 180第5章 繪畫工具、技巧和技術 184基本繪畫工具 185傳統繪畫工具 188基本設備 189各式各樣的畫筆 190傳統文字形式 195數字創作 196從數字到印刷 198從數字到屏幕

200文字的設置 202硬件設備 204出版選擇 206誰是主人 207小結 208第6章 漫畫中的個人定位 212發現你的風格 212理解MANGA 215理解流派 224理解漫畫文化 229博取眾家之長 238小結 240第7章 創作漫畫 244創作優秀的作品 244漫畫的新舊市場 246輪到你了 249小結 253

manga發音進入發燒排行的影片

寶可夢現象：寶可夢跨媒體呈現的跨文化研究──以法國與台灣為例

為了解決manga發音的問題，作者康哲銘 這樣論述：

本論文題為《寶可夢現象：寶可夢跨媒體呈現的跨文化研究──以法國與台灣為例》，旨在探討日本電玩遊戲《精靈寶可夢》（舊譯《神奇寶貝》，以下簡稱《寶可夢》）所引發的《寶可夢》文化現象，其中特別觀察與分析其在法語地區的法國與華語地區的台灣，所造成的社會文化現象。本論文主要想探討：作為一個日本電玩遊戲，《寶可夢》是如何能得到跨國消費者的喜愛，並且在各地造成一股社會風潮？筆者試著藉由跨媒體理論、在地化翻譯理論，以及日本的文化政策分析《寶可夢》現象，論述其跨媒體運用與跨文化特質。同時，也從《寶可夢》現象延伸至探討日本文化對於法國，與台灣的影響。首先在第一章，我們簡短地介紹了《寶可夢》的發展，並回顧它是如何

從一個電玩遊戲發展成一個娛樂品牌。現今，我們在不同的媒體與平台上發現《寶可夢》的蹤影，如動畫、電影、卡牌遊戲等等。不過回顧《寶可夢》的發展歷程，其實它源於西元1996年，日本任天堂在Gameboy平台上所發行的《寶可夢 紅／綠》。有別於《寶可夢》今日在不同媒體上的活躍與受歡迎的表現，其首部作品《寶可夢 紅／綠》在初期並沒有十分驚人的商業表現，甚至遊戲裡也存在許多漏洞。不過其中一項關於寶可夢「夢幻」的漏洞後來被玩家所發現，官方於是化危機為轉機，利用此機會於少年漫畫雜誌上進行促銷宣傳活動，沒想到成功提高遊戲銷量，並使其成為兒童間的討論話題與人氣遊戲。隔年，同名動畫開始於電視上播出，動畫的播出使《寶

可夢》的文化影響力變得強大。而後寶可夢公司正式成立，負責遊戲相關周邊業務，如寶可夢中心的營運與衍生商品的製作與販售，由此確立了《寶可夢》從單純的電玩遊戲，變成一個跨媒體的娛樂品牌。接著，我們試圖探討何謂寶可夢現象（Pokémania），以及如何對此進行分析。即使《寶可夢》在日本具有相當大的影響力，不過卻是從海外市場開始出現關於《寶可夢》的社會現象討論。寶可夢現象（Pokémania）一詞是在美國《時代》雜誌上被首次提出來。當時《寶可夢》試圖跨足國際市場，第一個所選的便是美國，由於已經具有經驗，其在美國市場複製了日本的營銷方式，藉由跨媒體的運作迅速地製造了《寶可夢》的高知名度與人氣，於是《寶可夢

》於1999年登上《時代》雜誌封面，引發了社會現象的討論，也因此出現「寶可夢現象」（Pokémania）一詞。然而該如何定義「寶可夢現象」？筆者認為「寶可夢現象」是由《寶可夢》所引起的一種短暫性、暫時性的社會風潮，此現象會隨著《寶可夢》所推出的遊戲商品，時而增長；或時而消退，ㄧ如其產品在市場機制下的生命週期。於是本論文的分析將主要著重於「寶可夢現象」最為明顯的時期：在法國的「寶可夢現象」，筆者觀察到有兩個主要的高峰，分別是在西元2000年與2016年；而在台灣，「寶可夢現象」最顯著的表現是出現在西元1998年，接著同樣也是2016年。於第二章，筆者認為，「寶可夢現象」的出現是其背後的「寶可夢超

級娛樂系統」，與「寶可夢宇宙」交互作用的結果，於是本論文試圖從這兩個角度解析「寶可夢現象」。首先，「寶可夢超級娛樂系統」的概念與跨媒體理論相符合，《寶可夢》透過其在電玩遊戲、卡牌遊戲、漫畫、動畫，電影等媒體上的出現，增強他的大眾曝光與能見度，因此《寶可夢》無論出現於任何形式的媒體，都能使其影響力得到一次次的強化。此外，透過爬梳跨媒體理論分析「寶可夢超級娛樂系統」，我們發現跨媒體行銷的概念在日本被稱為「Media Mix」，意即媒體之間的混合，例如「動畫化」、「電影化」之類的概念，在當地早已行之有年。這個日本術語的概念也與美國學者瑪莎．金德（Marsha Kinder）所提出的「超級娛樂系統」

（Supersystem of Entertainment）理論相符合。在其關於《忍者龜》（Ninja Turtles）的媒體研究中，她發現《忍者龜》角色塑造的文化多樣性，使其得以在不同媒體上呈現，例如電視影集或電影。筆者發現此一觀點與《寶可夢》相符合，其藉由各個表現出《寶可夢》核心要素的媒體間的相互作用，建立出一個「寶可夢超級娛樂系統」，將自己的影響力極大化。同樣地，在跨媒體理論中，亨利．詹金斯（Henry Jenkins）透過對於電影《駭客任務》（The Matrix）的分析，提出了「跨媒體敘事」（Transmedia storytelling）與「世界觀建立」（World buildin

g）等理論，他指出透過不同的媒體敘述一個相同的故事，將會從文本與媒體間建立出一個「故事宇宙」，不再受限於媒介，有著自己獨特的世界觀。我們可以從《寶可夢》中發現，即使推出新作品，其主角小智與皮卡丘仍然頻繁出現在動畫，與電影當中，作為「寶可夢宇宙」的核心，於是看到《寶可夢》的同時，也一定會想到小智與皮卡丘。此外，保羅．貝爾蒂（Paolo Bertetti）也透過科幻電影談到「可能世界」（Possible Worlds）的概念，亦真亦假、虛實交雜的世界觀容易引起共鳴，我們同樣可以在《寶可夢》身上得到印證，例如其出版物含有許多虛實交雜的故事敘述。然而，「寶可夢現象」何以能夠成功地在海外市場發酵呢？事實

上，筆者認為「寶可夢現象」的誕生不僅僅是「寶可夢超級娛樂系統」與「寶可夢宇宙」的產物，《寶可夢》的在地化翻譯更是在其中扮演著重要的角色。我們接著談到岩淵浩一所提出的「無文化氣味」的文化商品，根據他的定義，文化氣味會使人聯想到特定國籍、種族、膚色抑或是產生文化偏見等想法，於是他認為《寶可夢》是相對「無文化氣味」的日本文化商品，正因如此，《寶可夢》能夠在國際市場上取得成功。同時，「無文化氣味」的因素賦予《寶可夢》於在地化翻譯方面具有豐富的可塑性，對此，我們談到了在地化翻譯理論，卡門．曼吉龍（Carmen Mangiron）與美奈子．奧哈根（Minako O'Hagan）提到了新的翻譯術語「創譯」（

Transcreation），這種新穎，且相對自由的翻譯方法被廣泛地運用在電玩遊戲在地化產業。我們也能從許多寶可夢名字的翻譯上看到「創譯」的實踐，如文字遊戲。此外，多國語言的翻譯亦增添了《寶可夢》的文化色彩，使其不但沒有失去寶可夢本身的特質，還更貼近不同語言文化的玩家。話雖如此，眾人皆知《寶可夢》源於日本，筆者也仍然在《寶可夢》身上發現日本文化的身影，《寶可夢》與其他日本知名的電玩遊戲、動漫皆被視為代表日本「酷文化」的例子。事實上，「酷日本」（Cool Japan）為前日本首相安倍晉三，所提出來的文化政策。該政策希望通過「酷」的日本文化商品來重新定義，與打造日本新的形象，即是「酷日本」。這一項

政策也與約瑟夫‧奈伊（Joseph Nye）提出的「軟實力」（Soft Power）概念有關，這個術語是指利用某種相對於軍事力量而言，較「軟」的文化力量，以其來說服或者影響他人的行為，進而達成自己目的的一種實力。即便《寶可夢》不具有濃厚的「文化氣息」，其顯然是代表「酷日本」的文化商品。我們也由此發現，日本動漫與遊戲的確成功地重新定義了日本，使世界看到不一樣的日本。不過，筆者不禁思考，這些「酷」的文化產品是否就足以代表日本文化？道格拉斯．麥格雷（Douglas McGray）曾提出「國民酷總值」探討了日本「酷」形象的軟實力，雖然就許多方面看來「酷」形象對日本帶來許多益處，但其「酷」形象的本質在深

度上具有某種程度的限制。此外，根據他文章，這個看似現代化的「酷」形象也幾乎難以完全代表日本文化。 於是我們回到《寶可夢》的討論上，在其「酷」形象表面之下，是否有其日本文化的淵源呢？有別於「酷」形象，筆者試圖從《寶可夢》身上找到其他日本文化的蹤跡。首先，我們找到《寶可夢》與日本民間傳說「妖怪」（Yōkai）之間的連結，《寶可夢》的原名「口袋妖怪」（Pocket Monster）即已明確說明，《寶可夢》的本質就是「妖怪」（Monster）。麥可．迪倫．佛斯特（Michael Dylan Foster）也表示，可以從許多日本電玩遊戲上，發現日本「妖怪」文化獨特的多樣性與豐富性，例如《寶可夢》與《妖

怪手錶》。接著，我們也從《寶可夢》身上看到日本的「可愛」文化（Kawaii），事實上除了《寶可夢》，最能代表日本「可愛」文化即是另外一個日本知名動漫角色《凱蒂貓》（Hello Kitty）。儘管《凱蒂貓》曾遭遇過批評，根據雪倫．金賽拉（Sharon Kinsella）的觀察，「可愛」文化實際上反映出日本的實際社會狀況，其填補了某些在現實社會中所得不到滿足的心理需求。進入到第三章，回顧了《寶可夢》背後的跨媒體理論與其日本文化背景之後，筆者由此進行「寶可夢現象」分別於法國與台灣的分析。 我們分為三個不同的部分來討論法國的「寶可夢現象」：分別是其「寶可夢超級娛樂系統」、《寶可夢》的法文遊戲在地化翻

譯，最後則是探討「寶可夢現象」與「日本主義」（Japonisme）之間的關聯，是否「寶可夢現象」的出現能被視為新「日本主義」？首先，筆者認為「寶可夢超級娛樂系統」在法國的發展有兩種角度：一方面，藉由「超級娛樂系統」的建立以創造《寶可夢》廣大的知名度：當《寶可夢》遊戲於西元1999年在法國發售時，隔年，同名動畫便開始於電視上播出，接著同名電影更於2000年1月上映，由此可見其透過密集的曝光為《寶可夢》建立人氣；另一方面，隨著「超級娛樂系統」而出現的「寶可夢宇宙」使接觸《寶可夢》品牌有更多的管道，例如集換式卡牌遊戲和後來的《精靈寶可夢 Go》，這兩款呼應《寶可夢》核心概念的遊戲也能體現「寶可夢宇宙

」的存在。接著，關於《寶可夢》法文遊戲在地化，我們以寶可夢名字為例作為分析，這些法文譯名皆利用「創譯」加入歐洲文化改編，例如借用了古希臘神話或歷史當中的名字，在維持原本角色的設定上，替「文化氣味」相對較少的《寶可夢》增添了歐洲風情，也使它更貼近法語系玩家。最後，我們從「寶可夢現象」延伸探討法國人對於日本的熱情，從十八世紀的日本藝術文化影響「日本主義」，到二十一世紀的日本流行文化「寶可夢現象」，筆者認為法國與日本之間的確存在著文化關聯，不過一如「酷日本」政策試圖塑造新的日本形象，日本的形象一直是多變的，從古典優雅，帶有東方藝術風情的日本到現代的「酷」日本，法國人對於日本文化的興趣，其實取決於日本

文化的表現形式。 最後，對於台灣的「寶可夢現象」研究，筆者在此也將分為三個部分進行分析：依序是「寶可夢超級娛樂系統」在台灣的發展歷程、《寶可夢》的中文在地化翻譯，以及從「寶可夢現象」延伸，探討台灣與日本之間的文化連結：《寶可夢》等日本文化商品在台灣之所以能受到歡迎，是否與台灣人的文化認同有關聯？首先，筆者認為，「寶可夢超級娛樂系統」在台灣的發展可以分為兩個時期：第一個時期，西元1998年至2000年。在這段期間，由於主要推動「寶可夢現象」的《寶可夢》遊戲並沒有推出官方中文版，因此「寶可夢超級娛樂系統」在台灣缺乏完整的發展。與其他地區的市場發展相比，台灣市場的確難以發現到一個「系統化」的現象產

生，抑或是「寶可夢宇宙」的打造；主要扮演傳播《寶可夢》影響力的媒體則是經過在地化、有中文翻譯的同名動畫。不過第二個時期，2016年開始，隨著遊戲推出官方中文版，「寶可夢超級娛樂系統」也開始在台灣有較明顯的運作，如定期舉辦《寶可夢》錦標賽等相關官方活動，皆證明台灣市場開始進行有系統化的發展，此外，在台灣，我們也觀察到《精靈寶可夢 Go》受到年長玩家的喜愛。接著，我們談到《寶可夢》的中文在地化。由於品牌譯名的更動，引起部分中文地區玩家不滿，其中香港玩家尤甚，許多曾以粵語發音的寶可夢譯名，都被更改為以普通話發音的台灣翻譯，對他們而言，這項決定並沒有考慮到香港人的文化認同。不過，筆者也從部分更動的中文

譯名上看到「創譯」翻譯有趣的詮釋。最後，我們從台灣「寶可夢現象」的分析，延伸至文化認同的探討， 90年代期間曾有所謂「哈日」現象與「哈日族」，顯示出日本「軟實力」對於台灣的影響；然而在台灣的日治時期，日本曾在台灣實施相對「硬實力」的文化政策，如試圖透過「皇民化政策」強行建立台灣人對於日本的文化認同。然而話說回來，《寶可夢》初期的成功，是否反映出台灣人的特殊文化認同？如同前面提到的例子，即使沒有中文翻譯的《寶可夢》遊戲，也能在台灣市場銷售多年。事實上，日本文化在台灣的影響可以分成兩個方面來談：首先，一方面日治時期的歷史背景的確反映在台灣的社會環境中，使台灣人對於日本有熟悉感，如年長世代對於日本時

代的懷念、甚至台語中都有日語的存在。另一方面，我們其實可以發現，從「哈日族」到「寶可夢現象」，這些種種喜愛日本大眾流行文化的表現，除了是一種台灣人對於「酷日本」的欣賞，透過消費日本科技產品、關注日本流行時尚也表達出台灣人對於「日式」生活的嚮往。 

動漫設計教程

為了解決manga發音的問題，作者黃盧健 楊嵐 林瞻 這樣論述：

“漫畫”一詞，根據《新華詞典》定義為︰漫畫是簡筆而注重意義的一種繪畫。至于漫畫的英文名稱，大致有幾種︰（1）Cartoon，中文音譯為卡通，卡通包括漫畫及動畫。（2）Caricature，意為諷刺畫，特指肖像漫畫。（3）Comics，泛指漫畫的總稱。（4）Comic Strip指多格漫畫或稱單元漫畫。一般來說現代多用Comics來泛指新漫畫，就形式上包含單幅漫畫、四格漫畫和多格漫畫。 “漫畫”一名起源于日本，最初用“漫畫”一名的人是日本德川時代的浮世繪大師葛飾北齋，距今已有300多年。西方漫畫源自英國。中國最早被稱為“漫畫”的是豐子愷先生1925年連載于《文學周報》上的作品。以上這些都

屬于傳統漫畫。而新漫畫則是一種全新的漫畫形式，除繼承了傳統漫畫的諸多特點外，還拓展了它的取材範圍和表現手法，而畫面則更加精致、更加趨向寫實。與傳統漫畫不同的是，它受電影影響比較深，畫面帶有電影蒙太奇的感覺，甚至像一個畫出來的分鏡頭劇本。在表現形式上，新漫畫就是運用很多分鏡來表達一個完整的故事，故事是通過角色對話時的台詞而展開，台詞運用對話框添加在分鏡里，兩者結合形成完整的畫面。 新漫畫最初發源于美國報章雜志上的短篇連環圖，但那時它還沒有完全成型，繪畫十分簡單，畫面的排列也很死板，電影分鏡頭的色彩不是很濃。之後這種連環圖流傳到了當時大力吸收西方優秀文化的日本，在那里得到了全面的發展。並

以日本為跳板，把這門獨特的繪畫藝術形式發揚到了全世界。現在，日本漫畫已經在美國的漫畫市場佔據重要地位，甚至直接用日語的漫畫發音manga來代表來自日本的或是日本畫風的漫畫。在這里不得不提的是日本新漫畫之父手冢治蟲（1928—1989）先生，現代普遍認為是他創造並發展了新漫畫這種形式。1946年，手冢治蟲的漫畫《新寶島》問世，標志著日本漫畫向現代主流映象漫畫邁出了第一步。手冢治蟲將電影運鏡的手法運用于漫畫，為漫畫帶來了歷史性的變革。新漫畫最初的存在目的與所有藝術一樣，就是為了娛樂。手冢治蟲先生曾說過他畫漫畫是為了讓孩子快樂，以那時的技術，作者都只能畫一些簡筆畫，沒人會想到幾十年後新漫畫的種類會發

展到如此之多。以日本漫畫為例，其囊括科幻、探險、政治、經濟、戀愛、體育、歷史、科學、宗教、幽默玩笑、文藝小說、說、奇聞趣事、紀實報告文學等等多種題材。至今，漫畫已成為日本市民日常生活中不可缺少的文化體閑產物。 前在日本，漫畫已成為一種產業，平均每年所創造的價值不亞于其他任何產業。它的產業流程是︰首先由漫畫家帶領其漫畫工作室成員及助手設計創作漫畫；之後把該作品的短篇漫畫送到出版社，經審批通過後發表于該社所出版的專門用于刊載漫畫作品的漫畫雜志上進行試刊，以獲取讀者對這一作品的反映；短篇漫畫作品在經過一期雜志的刊載後，出版社的編輯部會綜合讀者的反應，最終與作者簽約並刊載該作品的長篇漫畫；一

經過長期的連載，出版社會挑選出在讀者中12碑很好的作品結集出版單行本。 第一課 動漫手繪工具 　第一講 漫畫繪制流程及工具 　第二講 動畫前期制作流程及工具 第二課 基礎技法訓練 　第一講 草圖工具的選擇和運用 　第二講 線的訓練要領 　第三講 寫生訓練 第三課 人物造型設計 　第一講 人物比例的掌握 　第二講 動漫創作中的夸張與變形 　第三講 依據故事創作人物造型 　第四講 人物造型的藝術對比 　第五講 整體風格與人物造型之間的互動 第四課 場景造型設計 　第一講 透視法則 　第二講 動畫場景三視圖 　第三講 人與場景的結合 　第四講 道具與場景的結合 　第五講 場景為故

事增添戲劇性和真實感 　第六講 聚散關系、節奏感、重疊。 第五課 動漫種類與其表現形式 　第一講 漫畫的種類 　第二講 動畫的種類 第六課 多重風格與其表現技法 　第一講 女性動畫和漫畫的特點 　第二講 男性動畫和漫畫的特點 第三講 寫實類動漫的特點 第四講 涂鴉類動漫的特點 第五講 幽默動漫的特點 第六講 黑白灰在動漫手繪中的應用與表現 第七課 手繪創作與電腦軟件的結合應用 第一講 電腦硬件與繪圖軟件的要求 第二講 PHOTOSHOP的運用︰漫畫成稿的制作 第三講 COMlCS的運用︰精準的繪制線條與畫框 第四講 PAINTER的運用︰用CG展現手繪特質

第五講 3D MAX的運用 第八課 動漫故事的創作 第一講 故事的構思方法 第二講 故事的意味 第三講 畫面的無聲性和有聲性 第九課 如何以專業眼光去分析學習優秀作品 第一講 漫畫欣賞誤區 第二講 鑒賞故事漫畫《聖誕快樂》 第三講 鑒賞優秀動畫《功夫熊貓》《懸崖上的金魚公主》《積木之家》

中文的個性語:以語尾助詞啊、呀、嘛、呢為例

為了解決manga發音的問題，作者張祖寧 這樣論述：

個性語（Character language）被學者定義為一種可以根據說話者所處的不同情境和目的而自由變換的說話風格，同時也是顯現出說話者身分地位的指標（Sadanobu, 2006）。日文存在著許多個性語，相較之下，中文被認為缺乏這種語言現象。雖然中文的語尾助詞（Sentence-final particle）研究頗豐，然而很多關於中文語尾助詞的研究主要是把重點放在語尾助詞的文法和語用功能上。因此，為了釐清中文是否有個性語的現象，本論文旨在以中文語尾助詞 A 啊、 Ya 呀、 Ma 嘛和 Ne 呢為研究對象，探討其是否有個性語的現象。 本論文為以實際語料為本的研究，語料來源為台灣和中

國的三部綜藝節目和四部電視劇。我們觀察三個年齡組：30歲以下、31歲到50歲、51歲以上，隨機挑選60個男性和60個女性進行系統性觀察。語料轉寫的方法是根據 Du Bois et al. (1993) 和 Tao (1996) 對於語料轉寫的理論。對於四個中文語尾助詞的分析會分成性別和年齡這兩個方面來探討。 本論文結果顯示中文語尾助詞 A 啊、 Ya 呀、 Ma 嘛和 Ne 呢的用法上存在著性別差異和年齡差異。本論文先從 A 啊和 Ya 呀入手。在性別差異的層面上，雖然 A 啊和 Ya 呀的用法是根據發音規則，也就是在 [i] 之後，理論上/a/ 會變成 [ja]，但是研究發現，男生還是

傾向於使用 A 啊，而女生還是傾向於使用 Ya 呀。作為個性語，A 啊和 Ya 呀會根據不同情境和目的而被男生和女生靈活運用。在年齡差異的層面上，作為一種個性語，只有30歲以下和31歲到50歲的男性在特別的情境或目的之下使用 Ya 呀，但是三組年齡的女性在特別的情境或目的之下都會使用 A 啊。 接下來是 Ma 嘛的分析。在性別差異的層面來說，男性傾向於使用表達顯而易見的事實的 Ma 嘛，而女性傾向於使用表示建議或表達情緒和期望的 Ma 嘛。作為個性語，這兩種功能的 Ma 嘛可以根據特別的情境或目的被男性和女性靈活運用。在年齡差異的層面來說，作為個性語，三組年齡的男性都只在特別的情境下使用

表示建議或表達情緒和期望的 Ma 嘛。女性的情形則是，51歲以上的女性傾向於使用表達顯而易見的事實的 Ma 嘛，而30歲以下和31歲到50歲的女性傾向於使用表示建議或表達情緒和期望的 Ma 嘛。這種隨著年齡增長而改變說話方式的情形也是作為個性語的一個例子。 最後是 Ne 呢的分析。在性別差異的層面來說，女性比男性傾向於使用 Ne 呢。作為個性語，男性會根據不同的情境或目的來使用 Ne 呢，像是和女性或年長者說話時。在年齡差異的層面來說，三組年齡的男性都只在特別的情境下使用 Ne 呢。女性的情形則是，51歲以上的女生比30歲以下和31歲到50歲的女生少使用 Ne 呢。這種隨著年齡增長而改變

說話方式的情形也是作為個性語的一個例子。 本論文從社會語言學的觀點來研究中文語尾助詞，並且討論常被學者忽略但在我們日常對話中很重要的角色語的現象。本研究不但指出不只日文當中有個性語的現象，在中文的語尾助詞當中也存在著個性語的特色，也為個性語的研究盡了一份心力。