韓劇電影你都看哪一部呢？論文書籍站
嗩吶名曲的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包
嗩吶名曲的問題，我們搜遍了碩博士論文和台灣出版的書籍，推薦李婧慧寫的 交織與得賜：巴里島音樂與社會：以克差為中心的研究 和樂海的 流行嗩吶曲集都 可以從中找到所需的評價。
另外網站了得網藝術_嗩吶名曲精選也說明：王濤編著的《嗩吶名曲精選》精選了45首嗩吶名曲，基本涵蓋了嗩吶學習者認知度高的傳統經典曲目及近現代優秀創作曲目，同時精選了部分深受演奏者歡迎，但僅在地方院校 ...
這兩本書分別來自遠流 和同心所出版 。
國立臺灣師範大學 民族音樂研究所 林昱廷所指導 陳育偉的 陳中申嗩吶協奏曲《扮仙》之分析與詮釋 （2019），提出嗩吶名曲關鍵因素是什麼，來自於陳中申、扮仙、北管音樂、客家八音。
而第二篇論文東吳大學 音樂學系 鄭榮興、江玉玲所指導 洪采陽的 由《二黃名曲》與《扮仙》探討北管音樂在國樂中之應用 （2018），提出因為有 國樂、北管、《二黃名曲》、《扮仙》的重點而找出了 嗩吶名曲的解答。
最後網站中国唢呐十大名曲原来唢呐也可以这么好听 - 网易則補充：唢呐 是中国民族吹管乐器的一种，在中国的音乐史上有着很重要的作用。由于唢呐的音色明亮，音量大，现在的很多年轻人不喜欢这种乐器，更多的去学习西方 ...
交織與得賜：巴里島音樂與社會：以克差為中心的研究
為了解決嗩吶名曲 的問題，作者李婧慧 這樣論述：
本書開創性地運用巴里文化中的哲理──「交織」（Kotekan）與「得賜」（Taksu），輔以desa kala patra（「地－時－境」）為視角，結合民族誌與音樂學的研究方法，從廣角的巴里島樂舞、人文、宗教與社會的綜覽，再聚焦於克差（Kecak）的深度分析，以考察巴里島音樂與社會的互映互動，並回應島上的表演藝術哲理與精神。 「交織」，或譯為「連鎖樂句」，kotekan 的發音接近「勾－得－甘」， 英譯為interlocking，指連鎖鑲嵌的旋律或節奏的構成和互相依賴與合作的精神，廣泛見於島上各類表演藝術的構成、空間安排、村落共同體的社會生活實踐，並且反映了巴里宇
宙觀之二元（rwa bhineda, duality）和三界（tri bhuwana, three worlds）的思想。「得賜」，taksu，發音如「達塑」，意義上以「得賜」較貼切，指向神靈祈求的藝術才華與能量，以達到出神入化的展現。各類藝術，甚至各行各業都有祈求「得賜」的宗教心，這種神聖的能量，有賴謙虛誠心向神祈求，輔以個人技藝的充分掌握，方能臻於身心靈的合一、美感展現的境界。
陳中申嗩吶協奏曲《扮仙》之分析與詮釋
為了解決嗩吶名曲 的問題，作者陳育偉 這樣論述：
陳中申嗩吶協奏曲《扮仙》素材取自於北管音樂，其中所使用的素材及主奏的樂器，皆與筆者過去所學習的嗩吶及北管音樂相關聯，因此引起筆者研究的動機，希望能透過自身所學的專業，對於此曲素材進行探究，使樂曲能更貼近作曲家之原意。本文之文獻分為三個面向來探討，分別為：作曲家之相關文獻、扮仙戲音樂之相關文獻、作曲家相關訪談文獻回顧。對於陳中申嗩吶協奏曲《扮仙》之文獻，直接性的資料鮮少，僅有學者針對曲式及詮釋上進行研究，因此，筆者透過親身訪談獲得第一手資料，從中整理出作曲家的音樂學習歷程與創作歷程，以及作曲家的創作理念與手法，再將此曲進行素材旋律之分析，並以演奏者之角度，對於此進行樂曲詮釋之探討，以完成本研究
。研究結果顯示，陳中申協奏曲《扮仙》於1991年受臺灣笛子演奏家劉治委託創作，此曲原先設定為笛子演奏，但在1997年時作曲家將此曲移植給嗩吶演奏，使樂曲更貼近北管音樂風格。透過訪談筆者發現，此曲不僅運用北管音樂的【二凡】、【梆子腔】、【點絳唇】、【緊中慢】，還運用到客家八音【高山流水】作為創作的動機。此曲融合了國樂嗩吶與戲曲嗩吶的演奏手法，讓嗩吶演奏的內容變得更加豐富，並充分展現出嗩吶樂器的特質。
流行嗩吶曲集
為了解決嗩吶名曲 的問題，作者樂海 這樣論述：
隨著我國嗩吶教學的普及和推廣，嗩吶這門樂器也受到了越來越多的音樂受好者和專業人士的青睞。目前市場上銷售的適合各個年齡段的嗩吶教程，越來越多樣化，但教材中存在曲量過少的不足。因此，我們釷對這種情況，精心策劃了這本嗩吶輔助教材曲集。 在書中，我們精心挑選了100余首嗩吶曲集，並在樂曲中配有難度提示、演奏說明等內容。為了使讀者查閱歌曲更加方便，我們把曲目分為少兒歌曲、通谷歌曲、民歌薈萃、傳統名曲幾個板塊，每個板塊中的歌曲均按照字部進行排序。另外，還增加了兩首非常經經典的曲目，以五線譜總譜的形式呈現給大家，供有條件的朋友進行排練演出使用。
由《二黃名曲》與《扮仙》探討北管音樂在國樂中之應用
為了解決嗩吶名曲 的問題，作者洪采陽 這樣論述：
國樂為 1949 年後出現於臺灣的新樂種，在經過半個世紀多的發展以後，成為臺灣最重要的樂種型式之一。 在國樂發展的過程當中，吸收了許多漢人移民由中國各地帶來臺灣的戲曲與民間歌謠； 18 世紀以後傳來臺灣的北管音樂，也是國樂創作重要的素材之一。北管音樂曾經是臺灣最風行的樂種，在 1960 年代之後逐漸沒落。；臺灣的國樂則在 1970 年代之後，由於教育體系培養的大量專業人才參與， 1980 年代後逐漸興盛。在 1960 年代北管沒落之後，到 1980 年後國樂逐漸興盛的此一期間，最早將北管音樂材料吸收至國樂編制創作中的作品，即為 1976 年代時鄭榮興所創作之《二黃名曲》。在《二黃名曲》中
，將北管的〈二黃〉板腔作為素材，擴充為一部嗩吶協奏曲。 1990 年代後，由於政治及兩岸政策上的解禁，大量中國創作之國樂曲進入臺灣市場，引起了一些本土作曲家的關注。1991 年陳中申的《扮仙》，就是在本土意識抬頭之下所創作的笛子或嗩吶協奏曲。本研究通過對此二作品的影響，來探討時空環境對作曲家的創作策略影響。《二黃名曲》以當時受歡迎的北管音樂和嶄新的樂團編制，來獲得聽眾的喜愛；而《扮仙》則通過組裝舊文化中的音樂素材，來吸引聽眾對本土文化的想像與認同。兩者都是將北管音樂吸收至國樂創作中，成功的範例。