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形式主義電影的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包
形式主義電影的問題，我們搜遍了碩博士論文和台灣出版的書籍，推薦（美）克里斯汀·湯普森寫的 打破玻璃盔甲：新形式主義電影分析 和（美）路易斯·賈內梯的 認識電影（插圖第11版）都 可以從中找到所需的評價。
另外網站導論 - 臺灣藝術教育網也說明：事形式和電影風格非常類似，明顯的形成一股新浪潮運動。新浪潮影片最明顯. 的創新特質在於這些年輕導演外表不修邊幅，讚揚義大利的新寫實主義電影，.
這兩本書分別來自北京大學 和中國計量所出版 。
東吳大學 英文學系 陳儒修、張晏榕所指導 譚右稜的 跨文化美學視域下的魏斯·安德森電影分析 （2019），提出形式主義電影關鍵因素是什麼，來自於魏斯·安德森、電影作者、形式主義電影、童稚美學。
而第二篇論文國立臺灣藝術大學 廣播電視學系碩士班應用媒體藝術組 邱啓明所指導 王志恆的 劇情短片《兩難 in a Dilemma》創作論述與製作說明 （2017），提出因為有 劇情短片、兩難、陷入兩難、信任、品德教育、誠信的重點而找出了 形式主義電影的解答。
最後網站認識電影（最新修訂第十版） - momo購物網則補充：在最新修訂第十版中，作者除了改寫局部章節以反應電影的新發展，此外則大 ... 目錄; 中文版前言 譯序 原序 第一章攝影 概論 寫實主義和形式主義 鏡頭 ...
打破玻璃盔甲：新形式主義電影分析
為了解決形式主義電影 的問題，作者（美）克里斯汀·湯普森 這樣論述：
“古典作品由於耳熟能詳而被罩上了玻璃盔甲……”維克多·什克洛夫斯基在1914年這樣寫道。在《打破玻璃盔甲：新形式主義電影分析》中，克里斯汀•湯普森用十一部電影將讀者“陌生化”。她充分證明了新形式主義分析技法的靈活性。她認為，批評家們常常使用已經固化的方法，再去選擇適用那些方法的影片。新形式主義卻不然，它鼓勵批評家對每部影片都採取不同的方式進行處理，並不斷地修正他們的分析中的假定。 因此，湯普森的分析新穎多樣且富有啟發，涉及的影片涵蓋廣泛的範圍，從普通的好萊塢片影片《恐怖之夜》，到《晚春》《湖上騎士蘭斯洛特》這樣的大師之作。她提出了一種形式的歷史方法來對待現實主義，並以《偷自行車的人》和《遊戲
規則》作為實例。《舞臺驚魂》和《蘿拉秘史》這兩個案例則說明了古典電影如何通過與觀眾的預期進行遊戲，從而將自身的慣例陌生化的。其他章節還分析了塔蒂的《于洛先生的假期》《玩樂時間》和戈達爾的《一切安好》《各自逃生》。 儘管新形式主義分析是一條嚴謹、獨特的路徑，但它避免了大量的專業詞彙和深奧概念：本書各章也可以視讀者的興趣單獨抽出來閱讀。然而，本書的總體目標遠遠不止是讓特定的影片更易理解、更具吸引力，而是提出那些將電影作為一個整體來審視的新方式。 克里斯汀·湯普森（Kristin Thompson） 威斯康星大學麥迪森分校傳播藝術系名譽教授。她擁有艾奧瓦大學電影專業碩士學位和
威斯康星大學麥迪森分校電影專業博士學位。她的專著除本書外，還有《愛森斯坦的〈伊凡雷帝〉：一種新形式主義分析》（1981）、《出口娛樂：1907年至1934年世界電影市場中的美國》（1985）、《新好萊塢的故事講述：理解古典敘事技法》（1999）、《電影與電視中的故事講述》（2003）、《劉別謙先生去好萊塢：第一次世界大戰後的德國與美國電影》（2005）、《佛羅多特許經營：和現代好萊塢》（2007）等。她也是一位業餘的埃及學研究者，2001年以來一直是某埃及考察隊的成員。 前言與致謝．．．．．．．．001 第一部分 電影分析的新形式主義路徑 第一章 新形式主義電影分析——
一條路徑、多種方法．．．．．．．．007 電影分析的目的 / 007 藝術作品的本性 / 014 歷史中的電影 / 033 觀影者的角色 / 040 基本的分析工具 / 052 對敘事電影的分析 / 057 本書中的影片 / 065 第二部分 普通影片 第二章 “不，萊斯特雷德，此案中的一切皆非偶然。” ——《恐怖之夜》中的動機與延遲．．．．．．．．071 對普通影片的分析 / 071 敘事：梯級建構 / 077 風格與動機 / 100 結論：意識形態的含義 / 121 第三部分 分析主導性 第三章 沙灘上的無聊——《于洛先生的假期》中的瑣事與幽默．．．．．．．．135 主導性 / 1
35 《于洛先生的假期》中的主導性 / 144 風格系統 / 147 敘事系統 / 160 主題系統 / 166 結論 / 169 第四章 鋸斷枝幹——作為布萊希特式電影的《一切安好》．．．．．．．．173 元素的間離作為主導性 / 173 元素間離的原則 / 177 間離的一般結構 / 193 結論 / 203 第四部分 古典電影中的陌生化 第五章 兩面派敘述和《舞臺驚魂》 ．．．．．．．．211 古典敘述中的兩面派 / 211 真假謎題 / 221 戲劇意象 / 235 結論：其他影片中的兩面派 / 248 第六章 夢中的結局？——《蘿拉秘史》中的視點 ．．．．．．．．253 視點
的多個層面 / 253 類型層面：偵探故事 / 266 因果關係層面：夢境 / 268 空間層面：對人物的黏著 / 272 時間層面：過往 / 287 意識形態層面：肖像與兩種男人 / 289 結論 / 302 第五部分 從形式的視角看現實主義 第七章 電影中的現實主義——《偷自行車的人》．．．．．．．．309 作為歷史現象的現實主義 / 309 我們何以認為《偷自行車的人》是現實主義的？ / 317 主題 / 322 敘事結構 / 324 場面調度與攝影 / 330 意識形態 / 333 對古典電影的引用 / 335 結論：《偷自行車的人》在美國的流行 / 337 第八章 差異性矛盾的
美學——《遊戲規則》．．．．．．．．341 《遊戲規則》的主導性 / 341 敘事：平行對應與曖昧性 / 343 空間與時間 / 359 結論 / 389 第六部分 參數形式的知覺挑戰 第九章 《玩樂時間》——知覺邊緣的喜劇．．．．．．．．395 參數形式 / 395 知覺的玩樂時間 / 399 知覺的困難 / 405 手法的裸化 / 413 結論：偏離到過度 / 417 第十章 戈達爾的未知國度——《各自逃生》．．．．．．．．421 敘事結構與裂隙 / 421 總體策略 / 435 密集的風格織體 / 440 結論 / 452 第十一章 盔甲的光澤、馬的嘶鳴 ——《湖上騎士蘭斯洛特
》中疏淡的參數風格．．．．．．．．457 省略化敘事 / 457 風格的敘事功能與非敘事功能 / 472 結論 / 504 第十二章 《晚春》和小津安二郎的非理性風格．．．．．．．．509 風格與意識形態 / 509 非傳統的日本家庭 / 511 隨心所欲的風格 / 521 自我強加的法則 / 528 遊戲 / 551 譯後記．．．．．．．．581 前言與致謝 本書仍然是關於我曾在《愛森斯坦的〈伊凡雷帝〉：一種新形式主義分析》（Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis）一書中採用過的那種批評性分析類
型。不過在本書中，通過對各式各樣電影進行論述的一系列文章，表明了新形式主義路徑具有更加廣泛的應用範圍。 這些文章中，有五篇是已發表文章的修訂版。這其中也包括我最早期的一部分文字，然而多年來我不可避免地對這些文章感到有些不滿意。通過修改和重版來延續早期文章的生命，是寫作者能擁有的最大奢侈享受之一，而我也為此非常感謝《廣角鏡》（Wide Angle）雜誌（論述《于洛先生的假期》《一切安好》《玩樂時間》的諸章節原載此刊），感謝《電影讀本》（Film Reader）雜誌（論述《舞臺驚魂》《蘿拉秘史》的諸章節原載此刊），感謝這兩份刊物當初能刊登這些文章的原始版，並同意我再版它們。本書的章節中，還有七篇
之前從未發表過，斷斷續續地寫作於1981年到1985年這段時期，寫作的目的，部分是作為藉口來離開縮微膠片室和不時出現的各種歷史項目，從而進行幾個星期的密集觀影與寫作。對於多數影片的選擇理由，在於這些影片看起來具有吸引力並且有挑戰性；在少數情況下，我會為了拓展方法論的那些問題而專門選擇一些影片。絕沒有任何一部影片被選中的理由是它看起來“適合”新形式主義，或者新形式主義“適合”這部影片。 在這個過程中，有很多人和機構給了我友好的幫助。感謝理查·莫爾特比（Richard Maltby）、達雷爾·大衛斯（Darrell Davis）、大衛·羅德維克（David Rodowick）、安妮特·庫恩（An
nette Kuhn）、邁克爾·德諾澤夫斯基（Michael Drozewski），以及珍妮特·斯泰格（Janet Staiger）。威斯康星電影與戲劇研究中心以及該中心的檔案工作者梅可馨·弗萊克納（Maxine Fleckner）多年來讓我有可能在一個適意的環境中進行這種仔細分析的工作。紐約客影業公司（New Yorker Films）——尤其是何塞·洛佩茲（Jose Lopez）——以及雙面神影業（Janus Films）經由喬納森·B. 特瑞爾（Jonathan B. Turell）許可我使用他們的印像機與影像放大機。現代藝術博物館（Museum of Modern Art）的喬恩·加滕
伯格（Jon Gartenberg）以及比利時皇家電影資料館（Cinematheque Royale de Belgique）的雅克·勒杜（Jacques Ledoux）也為這些分析提供了方便。愛德華·布蘭尼根（Edward Branigan）和瑪麗·貝思·哈拉洛維奇（Mary Beth Haralovich）仔細閱讀了這些章節，並提供了諸多寶貴的建議，其中有很多為我所採納。出版社的清樣校對者赫伯特·伊戈爾（Herbert Eagle）和斯圖爾特·利布曼（Stuart Liebman）的評論尤為重要。還要感謝普林斯頓大學出版社的瓊安娜·希區柯克（Joanna Hitchcock）、蘇·畢曉普（
Sue Bishop）和珍妮特·斯特恩（Janet Stern）。最後，儘管我在本書的註腳中到處引用大衛·波德維爾（David Bordwell），但他對這本書的貢獻遠遠超出我通過這種方式所能呈現的限度。 1987年7月28日
形式主義電影進入發燒排行的影片
本影片由 村上春樹《國境之南，太陽之西》深度解析系列，亦即本頻道編號7、8、9共3支影片
合併而成
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你知道「西伯利亞歇斯底里」嗎？
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☞〈真正存活的只有沙漠本身〉全文連結｜https://www.egoyanzheng.com/single-post/2019/12/10/真正存活的只有沙漠本身──村上春樹《國境之南，太陽之西》
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#村上春樹 #文學 #小說
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《國境之南，太陽之西》是一部如假包換的愛情小說，是以小說男主角阿始，和他生命中的三個女人為中心的。阿始在小學時認識了他的青梅竹馬：島本，這是他生命中的第一個女人。島本曾罹患輕微的小兒麻痺，總是跛著一條腿走路。二人都是獨生子女，彼此陪伴，度過了童年的孤寂。小學畢業後，阿始與島本失去聯繫，在中學裡展開與「泉」的初戀。然而在此刻，第二位女人出現了──那是泉的表姊。阿始受到泉的表姊的肉體吸引，與她偷情，成為砲友，也因此深深傷害了泉。其後，於漫長乏味的大學與職場生涯後，阿始遇見了第三個女人：妻子有紀子。他與有紀子結婚，生了個女兒，經營爵士酒吧。直至某日，阿始在酒吧與島本重逢，舊情復燃，一段婚外情就此展開。
首先來看「泉的表姊」這個角色。小說中，泉的表姊甚至沒有實際的姓名。當阿始和可愛的初戀情人泉談著戀愛時，他偶然見到了泉的表姊，深受吸引。這所謂「吸引」幾乎無涉情感層面，而單單以「暴風雨般之性驅力」的形式呈現。在阿始劈腿期間，他和這位表姊的幽會是這樣的：
我和那位泉的表姊從此以後的兩個月之間，腦漿都快溶掉似地激烈做愛。我和她既沒去看電影，也沒去散步。既沒談小說、談音樂、談人生，也沒談戰爭、談革命，什麼也沒談。我們只是性交而已。我所記得的，只有在那裡的一些瑣碎的具體東西的印象而已。放在枕頭邊的鬧鐘，掛在窗上的窗簾，桌上的黑色電話機，月曆的照片，床上她脫掉的衣服。還有她肌膚的氣味，和那聲音。我什麼也沒問她，她也什麼都沒問我。
除了真正必要的時候，我們連吃喝都免了。我們只要一碰面，幾乎連口都沒開就立刻脫衣服，上床擁抱，做愛。那裡沒有階段，也沒有程序。我在那裡所提示的東西只有單純的貪慾而已。
純粹的、壓倒性地性吸引。是的，生命的表現形式之一，即是人被純粹的身體、動物慾念所驅使；阿始與泉的表姊正是如此。但另一方面，人又顯然不只有這個面向。人畢竟有感情、會思考；因此還存在另一種生命的表現形式──純粹的，愛情與親密感的原型。在小說中，這以阿始和他的青梅竹馬島本之間的愛來呈現。
愛是什麼？伊格言說，愛是，「在人世間，曾存有過這樣的情感：令你在瞬間感受到自己絕對的不完整，感受到生命本然的孤獨，感受到對對方『非如此不可』的劇烈激情與渴望，一種絕對」。阿始和島本在童年懵懂無知時，就經歷了這樣的「絕對事件」──男孩和女孩，在牽手的短暫瞬間，突然感覺對方毫無保留，誠摯的親密與溫柔。（這是不是和《1Q84》中的天吾和青豆很像呢？我們似乎已經抓到了作者村上春樹的個人偏好了，嘻嘻。）那就是愛。
在此我們看到了兩種生命形式的對比：一種是阿始與泉的表姊，出於純粹動物本能的性驅動力；而另一種，則是阿始與島本，宛如童話般的，純粹的愛情原型。然而這兩種生命型態卻都是極端的。極端便可能為人們帶來毀滅性。而村上春樹正是藉由這樣的毀滅性，將小說扣回了「虛無」這個主題。
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伊格言，小說家、詩人，《聯合文學》雜誌2010年8月號封面人物。
著有《噬夢人》、《與孤寂等輕》、《你是穿入我瞳孔的光》、《拜訪糖果阿姨》、《零地點GroundZero》、《幻事錄：伊格言的現代小說經典十六講》、《甕中人》等書。
2021年5月即將於台灣（麥田）與中國（中信）同步出版最新長篇小說《零度分離》。
作品已譯為多國文字，並於日本白水社、韓國Alma、中國世紀文景等出版社出版。
曾獲聯合文學小說新人獎、自由時報林榮三文學獎、吳濁流文學獎長篇小說獎、華文科幻星雲獎長篇小說獎、中央社台灣十大潛力人物等；並入圍英仕曼亞洲文學獎（Man Asian Literary Prize）、歐康納國際小說獎（Frank O'Connor International Short Story Award）、台灣文學獎長篇小說金典獎、台北國際書展大獎、華語文學傳媒大獎年度小說家等獎項。
獲選《聯合文學》雜誌「20位40歲以下最受期待的華文小說家」；著作亦曾獲《聯合文學》雜誌2010年度之書、2010、2011、2013博客來網路書店華文創作百大排行榜等殊榮。
曾任德國柏林文學協會（Literarisches Colloquium Berlin）駐會作家、香港浸會大學國際作家工作坊（IWW）訪問作家、中興大學駐校作家、成功大學駐校藝術家、元智大學駐校作家等。
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☞ Readmoo專訪1：如果在YouTube，一個小說家
https://news.readmoo.com/2020/01/07/200107-interview-with-egoyan/
☞ Readmoo專訪2：那些關於孤寂的問題，以及......
https://news.readmoo.com/2019/03/21/190321-lonelieness/
☞ 香港文匯報報導：棄醫從文 伊格言闖進精神世界
http://paper.wenweipo.com/2019/09/02/OT1909020001.htm
☞ 關鍵評論網專訪：透過YouTube頻道展示文學，我的小說虛構其實是把刀子
https://www.thenewslens.com/article/133126?fbclid=IwAR05NUrcGYIO3CsGLtBwld1XzR2nRnADvGqidEEJzqqpytThgaI2-lABsGc
☞ 神性之人，無邊之愛：伊格言的失戀講座
https://www.commabooks.com.tw/article/378
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小說是什麼？我認為，好的小說是一則猜想──像數學上「哥德巴赫的猜想」那樣的猜想。猜想什麼？猜想一則符號系統（於此，是文字符號系統）中的可能真理。這真理的解釋範圍或許很小，甚至有可能終究無法被證明（哥德爾的不完備定理早就告訴我們這件事）；但藝術求的從來便不是白紙黑字的嚴密證明，是我們閱讀此則猜想，從而無限逼近那則真理時的智性愉悅。如若一篇小說無法給我們這樣的智性，那麼，它就不會是最好的小說。
是之謂小說的智性。───伊格言
跨文化美學視域下的魏斯·安德森電影分析
為了解決形式主義電影 的問題，作者譚右稜 這樣論述：
美國當代電影作者魏斯·安德森(Wesley Wales Anderson, 1969 - )成功地於「獨立塢」(即小品電影圈，Indiewood) 和世界電影市場中嶄露頭角。他的 九部電影都帶有偏執完美的「形式主義(formalism)，他的電影挑戰了荷里活 電影一貫的規範，尤為荷里活電影通常採用線性敘事風格。他執導的每一部新 電影的敘事風格亦會有所變化，他的電影技術以其獨到的視覺形象著稱。 他的 電影技術表現一直被視為童稚2(twee)的美學。另外，安德森的電影受到特別 的關注，因為他用了西方和亞洲文化美學而突出其地位。 例如，《犬之島》 (2018)是一部定格動畫電影，巧妙地運用了日本傳
統藝術，呈現了西方和亞 洲電影元素的融合。 本論文試圖透過廣泛的比較美學理論，論述安德森對於鏡頭和顏色的使用，以探究安德森的九部電影的美學價值，並重新分析並解讀其電影的特色。本論文旨在通過安德森電影中呈現的西方和亞洲電影美學的矛盾，及展現安德森如何打破西方與亞洲之間的障礙，用以豐富觀眾對兩種影像美學的欣賞。
認識電影（插圖第11版）
為了解決形式主義電影 的問題，作者（美）路易斯·賈內梯 這樣論述：
《認識電影》作為電影入門書中的經典之作，用深入淺出的筆觸，告訴我們影視傳播的手法，並逐項解析其複雜的語言系統與要素。問世幾十年以來，本書始終是世界各地影視從業人員和主流專業院校的必備之選，更是電影愛好者不可或缺的手邊書。 書中提及的影片包羅萬象，組成了一道全球電影人的經驗光譜，其中有我們熟悉的面孔如美國的史蒂文·斯皮爾伯格、英國的邁克·李、伊朗的阿巴斯以及中國的李安等。作者以鞭辟入裡的分析，新穎獨到的見解，呈現給讀者一個全新的電影世界。 全書圍繞電影製作的核心要素組織架構，其中穿插以數百幅精美圖片和精闢的說明，再加上綴于各章后的延伸閱讀和書末的重要詞彙表，讓讀者在輕鬆的閱讀過程中吸
收到最專業的電影知識，從而真正地「認識」電影。 路易斯·賈內梯（Louis Giannetti），美國著名電影理論家和影評人，俄亥俄州凱斯西儲大學榮譽教授。賈內梯先生畢業於愛荷華大學及波士頓大學，20 世紀60年代晚期開始講授18世紀英語文學，後轉入電影研究。他的作品雅俗共賞，內容涵蓋政論、文學和戲劇等多方面，代表作有《閃回：電影簡史》《美國電影大師》《戈達爾及其他：電影形式論文集》等。 致中國讀者譯者序前言第一章 攝影 1.1 現實主義和形式主義 1.2 鏡頭 1.3 角度 1.4 光與影 1.5 彩色 1.6 鏡片、濾鏡和底片 1.7
特殊效果 1.8 電影攝影師 延伸閱讀第二章 場面調度 2.1 景框 2.2 構圖和設計 2.3 區域空間 2.4 距離關系 2.5 開放與封閉的形式 延伸閱讀第三章 運動 3.1 運動感覺 3.2 攝影機運動 3.3 動作的機械扭曲 延伸閱讀第四章 剪輯 4.1 連續性 4.2 格里菲斯與古典剪輯 4.3 蘇聯蒙太奇與形式主義傳統 4.4 巴贊與現實主義傳統 4.5 希區柯克的《西北偏北》：分鏡表 延伸閱讀第五章 聲音 5.1 歷史背景 5.2 音效 5.3 音樂 5.4 歌舞片 5.5 語言 延伸
閱讀第六章 表演 6.1 劇場和電影表演 6.2 美國明星制度 6.3 表演風格 6.4 選角 延伸閱讀第七章 戲劇 7.1 時間、空間及語言 7.2 導演 7.3 布景與裝置 7.4 戲服與化妝 延伸閱讀第八章 故事 8.1 敘事學 8.2 觀眾 8.3 古典模式 8.4 現實主義敘事 8.5 形式主義敘事 8.6 非劇情敘事 8.7 類型與神話 延伸閱讀第九章 編劇 9.1 編劇 9.2 電影劇本 9.3 《西北偏北》：閱讀劇本 9.4 象征、比喻 9.5 觀點 9.6 文學改編 延伸閱讀第
十章 意識形態 10.1 「左—中—右」 10.2 文化、宗教及種族 10.3 女性主義 10.4 同性戀解放 10.5 基調 延伸閱讀第十一章 理論 11.1 現實主義理論 11.2 形式主義電影理論 11.3 作者論 11.4 折衷及綜合理論 11.5 結構主義和符號學 11.6 歷史學 延伸閱讀第十二章 綜論：《公民凱恩》 12.1 攝影 12.2 場面調度 12.3 攝影機運動 12.4 剪輯 12.5 聲音 12.6 表演 12.7 戲劇 12.8 故事 12.9 編劇 12.10 意識形態
12.11 評論 延伸閱讀重要詞匯圖例索引出版后記
劇情短片《兩難 in a Dilemma》創作論述與製作說明
為了解決形式主義電影 的問題，作者王志恆 這樣論述：
台灣近年經歷食安風暴、社群媒體的不實報導、煽動人心等事件，社會對於信任的考驗也正排山倒海而來，一次又一次對「信任」的打擊幾近潰決，人心正逐漸產生負面效應，也因為「信任」不見，擔心與不安就來了。 短片《兩難 in a Dilemma》講述即將畢業的大學生王佳穎，對於畢業前程迷惘煩惱，厭倦現狀卻無力改變的她，生活中只剩家人和依賴著一段早該結束的遠距關係。病症末期病患王伯伯年輕時離家棄子，因死亡靠近，不得不重新面對人生情感往事，然而善意的謊言卻意外釀下婦人墜入絕望深淵。這兩段看似活在各自世界的關係，因為一場車禍歷險有了交集。佳穎即將發現，好奇心驅使下尋覓王伯伯，這個看似微不足道的行動
，即將為她的生活帶來未曾想像的震盪與改變。 本片透過女主角與婦人互動過程，與一段廣播節目的小故事，呈現女大生內心世界被激起的戒備心，藉機提醒大眾用五十塊錢買一堂道德的思辨課程，學著在善與惡之間保持警醒，拿捏分寸，但永遠不要失去善心。