文化偏見例子的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包

馬內的象徵革命：藝術場域的誕生

為了解決文化偏見例子的問題，作者PierreBourdieu 這樣論述：

社會理論大師布迪厄 繼《區分》、《藝術的法則》之後 最重要的「文化社會學」、「作品研究」經典 　　★書中附有42張馬內及同時期重要畫家的畫作彩圖，使讀者在鑑賞布迪厄的作品分析時，能夠圖文對照 　　「藝術是沒有理論的純粹實作。」──涂爾幹 　　十九世紀下半葉，法國藝術圈正湧現一場寧靜革命。官方支持的學院派繪畫遭受各路新興派別挑戰，包括最具代表性的印象派在內。其中，馬內（Édouard Manet）在「落選者沙龍」展出〈草地上的午餐〉，更為這場藝術運動吹響了號角。自此，人們不再期望藝術要承載宗教或歷史等宏大敘事，而是能更追求技巧與形式。自此，世人對於「何謂繪畫」的觀念起了徹底的轉變

。本書作者、知名社會學家布迪厄，將這種認知及實作上的變革，稱為「象徵革命」。 　　然而，象徵革命並非一蹴可幾，而是需要眾多條件才能達成。本書首先從「場域」的概念切入，探究革命發生的條件。當時，教育擴張導致學位過剩，連帶改變了創作者的人口結構，讓馬內為首的「異端」能吸納更多支持者。於是，原先被官方壟斷的審美標準，開始弱化並鬆動。另一方面，馬內出身上流社會所養成的「慣習」，以及他日後在沙龍、咖啡廳、畫室累積的社會「資本」，也都是他得以擔綱革命先知的條件。而這恰恰展現出象徵革命的弔詭：革命者往往是擁有優勢的人。 　　以此，透過分析畫作風格、評論家的論述、行動者的階級屬性，布迪厄從法國繪畫的案例，

見證現代藝術如何誕生。 　　本書由未完成手稿與課程講稿集結而成，課堂上不時穿插對聽眾來函的回應。因此，即便看似是一部未竟之作，本書反倒更能讓我們窺見這名思想家鍛造概念的過程。 　　佳句摘錄 　　▊論象徵革命 　　．象徵革命[是]可在其秩序上類比於偉大的宗教革命〔…〕；在這世界觀的革命中而來的是我們各自認知和欣賞的範疇。──克里斯多福．夏勒 　　．這場著名的「象徵革命」，在大約1870年成功地以自由藝術推翻學院藝術。……在這就是象徵革命者：他完全承繼了一個體系，卻以其所擁有的，操縱其為體系所賦予的而回頭來對抗體系。……在自主領域的先進狀態中，也就是場域中，這是革命唯一的形式。──芭絲卡

．卡薩諾娃 　　．所謂象徵秩序，建立在社會結構與認知結構的符應上，當象徵秩序斷裂，也就意味著人們關於世界的經驗基礎，以及人們認為理所當然的正統之再現跟著斷裂，〈草地上的午餐〉這幅醜聞之作，乃被視為無意識的分析器：這幅畫迫使隱晦與被抑制的事物表現出來（尤其是透過評論「失望」的反應，這和有教養的公眾對於世界與性事的如何再現的看法有關，涉及他們的感知基模與深層的信仰。） 　　▊論連續性vs.斷裂 　　．馬內是在連續性中的斷裂，這是極為重要的：宗教上的斷裂和科學上的重大斷裂，其實都是整合性的斷裂，在斷裂的同時又把斷裂掉的整合進來。 　　．例如：人們在晚近時期的法國哲學注意到，雖然1950年代是

存在主義極盛的時代，但所有在這之後才逐漸明朗的思潮，也就是1970年代出現的，在1950年代早已存在了，只是還在萌芽或遭壓抑的狀態……單純地區分出連續或不連續，是錯誤的提問。 　　▊論（藝術）場域 　　．這就是場域；其中的行動者擁有差異的、不平等的文學資本的形式，資本的分配結構是不平等的，在場域中有一系列的位置，在不同的位置上，有各自對於文學領域或藝術領域的立場。 　　．藝術世界如同所有「場域」形式的世界，根植於一個基本信仰，就是幻想（illusio），這樣的信仰主要是必須確定哪些發生在場域中的事是重要的。 　　．場域從來不是徹底自主的。因為藝術場域持續地依賴著國家、資助……等等。其保

有一種自主性，就是相對於從外部來的事物有一定程度的獨立性……自主的場域有能力折射來自外部的事件，依照其自身的法則對其加以改寫。 　　．基於場域之間的同源性（homologie）（例如藝術場域和權力場域之間），在一個場域內出現的革命，即使極為特定且受限在該場域，依照著雙效（coup double）的邏輯及場域的同源性，該革命也會從發生革命的場域牽連到其他場域，特別是政治場域。 　　．對於建立在某種限制額的學院秩序而言，數量的效果是最大的挑戰。超額的生產者以其行動支持革命發動者，尤其是透過異端展覽的組織，瓦解了原本維持學院壟斷的相互強化之信任網絡。這危機正是信任的危機。於是，場域就圍繞著學院端

……以及由畫家學徒與準備成為作家的波希米亞所構成的另一端，在這兩個對立端間漸漸生成。……當藝術家領域不再作為被一個團體控制的階序裝置來運作，投入壟斷藝術正當性這場競爭的場域，就漸漸自我形成。 　　▊論馬內的慣習／資本 　　．馬內表現出來的屬性是同於古猶太教先知一樣的：雖出身於學者階級，他卻有揭發且偏離學院的能耐，使評審團陷入麻煩，不知該把他歸於無能與笨拙，或視他心存惡意想搞顛覆，然而他們看到的卻是欠缺學院的正統性。馬內是法官之子，庫屈賀的學生，怎麼看都是既聰明又有名的，至少在他的同儕中是如此……整個似乎顯示出他維持在布爾喬亞和學院秩序的矛盾性之間。 本書特色 　　◆布迪厄為提出文化資本

與場域等聞名概念的學者，其代表作《區分》被國際社會學協會票選為20世紀前六大社會學重要著作。布迪厄發展的概念體系流傳甚廣，在社會學界、人類學界、哲學界、傳播學界、視覺文化研究等領域，都具有高度影響力。 　　◆此書堪稱藝術史的翻案之作，不再將馬內歸類於印象派，而是從馬內的出身、人際網絡、畫作風格、與過往時期各畫家的關係等，將馬內定位成自成一格的象徵革命者。 　　◆有別於既有的「作品研究」觀點，布迪厄並非單純從外部（如階級位置）定位馬內，也不只從內部（畫作內容）分析，而是融合兩種視角，轉而以場域的概念，主張藝術具有相對自主性，同時剖析馬內離經叛道的慣習，又是如何促成這個新興的場域站穩腳跟。

　　◆對藝術場域的研究可作為對其他場域的研究之示範，因而有助於讀者瞭解在分化複雜的社會之下，各種專業領域如何運作。 各界迴響 　　「他的作法不是像紀念碑或不可觸及的傑作般地留存。因他的緣故，我們得以穿透到社會學家工作室的深處，在其中，作者站在讀者的一方，並經常在課堂聽寫之前，割開防護的盔甲。」──克里斯多福．夏勒（巴黎第一大學當代史名譽教授） 　　「有鑑於這課程在作者生命裡的位置，這大綱就成了反身性思考的高潮、革命性沉思的頂峰，整個是為理解一名革命性的藝術家而建置起來，而發明的一種形式，即如在他描述馬內畫作的那種動亂之同時，布迪厄也加入了自己的畫像。」──芭絲卡．卡薩諾娃（文學批評家）

　　「雖然布迪厄常被詮釋成社會再生產的理論家，《馬內》卻提出了對於文化變遷的動態解釋，相較於他先前探討文化生產的著作，本書可說是更加成熟。 　　《馬內》讓我們看見的是成形中的思想家，而不是一名先知。在兩年的課程中，布迪厄坦白承認對於開啟這麼大的研究計畫，他充滿了焦慮即懷疑。對於課堂上他沒時間或不知該如何回答的問題，他也總是念茲在茲。 　　本書提供的不只是理論的陳述，而是讓我們感知他的人格，以及他的知識實作。」──Ben Merriman（堪薩斯大學公行系助理教授） 　　「作為歷史研究，《馬內》栩栩如生地展示了關於該年代作者群的大量知識。關於馬內如何在沙龍獲取並鞏固社會資本，此書的描述亦相當

豐富，深入許多細節。 　　我認為此書的主題應能引起廣大、跨學科的讀者感到興趣。」──Christopher Thorpe（艾希特大學社會學教授）

文化偏見例子進入發燒排行的影片

誠實的觀眾與受騙的作品

為了解決文化偏見例子的問題，作者張文菀 這樣論述：

本論述整理筆者大學到研究所的創作，以反思、懷疑和觀察為出發點，透過自己帶有一點批評或幽默的創作風格，闡述我的藝術觀念。另外，也探究作品與觀眾、觀眾與創作者的關係。此篇論述的書寫方式，使用比喻與舉例藝術家的作品，對照我的創作與個人觀點。 第一章《反思的動作》敘述我藉由創作提出問題，並自問自答自己的疑惑，此章節舉台座為反思雕塑的例子，思考何謂雕塑、何謂藝術？第二章《成為觀察家》說明我的創作靈感之一，是從生活的經驗對應所遇見的關聯，或是利用藝術史作為現成物來比對、辯證、編造新的敘事。第三章《對視覺藝術的不信任》提出在視覺藝術已不能僅從視覺判斷的標準下，我對藝術觀看的見解，也回應自身在創作上所追求

的是概念更勝於視覺的美感。第四章《曲高和寡的藝術？》討論作品與觀眾的關係、觀眾在我創作中的位置，藝術是否能預設觀眾，進而挑戰觀眾、影響觀眾。最後在結語《為什麼要下棋》簡單的統整此篇論述，以下棋象徵創作對我的必要性，也隱喻我的創作如同與觀眾對弈。

憂鬱世代：頂大生如何走出升學牢籠、社群競逐及自我價值困惑的憂鬱症

為了解決文化偏見例子的問題，作者莊明翰 這樣論述：

一個政大學生的憂鬱症告白： 「有好幾次，我都很想『消失』在這個世界上。」   直擊這一世代青少年面臨的多重試煉與憂鬱風暴。   　　一個政大學生令人痛徹心扉的憂鬱症告白：「我是一個自卑的人。」   　　我們大人可曾想過，孩子為獲得大人的認同與愛，為符合社會的期待，他們殘忍地鞭策自己： 　　◆ 「週記如果沒有被老師念到，表示我不夠優秀。」 　　◆ 「段考如果掉到第三名外，就是我不夠努力。」 　　◆「其他同學都沒事，只有我受不了，一定是我太脆弱了。」   　　他是家中獨子，從小父母送他學才藝。讀高中完全沒補習，考上彰師大，之後轉學政大。   　　他擔任班代，也參加系排、系羽、諮輔志工及高教深耕

計畫等，更是同學、朋友傾訴心事的對象。   　　他的一切，完美。但，他崩潰了。   　　他說：「我是一個自卑的人。」   　　精神科醫師及心理師的治療有其極限，他卻像拿把刀，切開自己的內心，他說：「我是一個自卑的人。」   　　這誠實到讓人震顫，但也讓他不再逃避，溫柔擁抱傷痕的自己，而這是他能走出輕度憂鬱症的原因。   　　莊明翰寫出這一世代的青少年所面臨的多重試煉，從原生家庭、升學競爭、社群媒體、性向與人際……它們交織成密網，重重襲擊著青少年從不曾了解的陌生，但卻情緒舊傷滿身的自己，以及可能從未在成績以外，探索出的自我價值與存在意義。   　　特別是成績優異的青少年，他們心上的傷更重，但最令

人不忍的是，他們在崩潰、結束生命的前一秒，往往還苛責、批判自己，一如莊明翰總對自己說：「你要知道自己有多幸福，很多人想念書、想溫飽都有困難了。你為什麼就不能堅強、振作呢？」這些是大人不斷灌輸給孩子，內化在孩子血液裡的自我惕勵。   　　一本令人感到非常疼痛、悲傷，但也覺得是希望的自剖書。   　　如果你問我，幾次諮商下來，最讓我感動的是什麼。   　　我會覺得，其實都不是我去談了什麼議題而受到解決，而是我終於有了機會可以去看見，內在很深很深的那個自己。他的感受，他的需求，他的脆弱，能好好地被安撫、擁抱。──摘自內文〈與內在小孩說話〉   　　◎在那次接近晤談的尾聲，心理師與我說了這些話，他說：

  　　「明翰，在我們討論了這麼多次之後，我感覺得到，你其實很努力地在想方設法，希望讓自己的生活可以更輕鬆一點；而我也覺得其實在整個過程中，你都一直處在緊繃及焦慮中。面對當下，你其實很徬徨，卻又不知道該怎麼與家庭相處，但仍要持續地回應現實生活中原本就有的考驗。   　　「現在，我想請你閉上眼睛，想像一下，你內心住著一個小時候的你；那個你，在成長的過程中經歷了許多的掙扎。你覺得他看起來的樣子，像是什麼呢？」   　　這時，我帶點沉重地回答：   　　「我覺得他蜷曲在一個沒有人看得見的角落。他抱著自己的雙腿，將頭埋藏在膝蓋之下。他有些發抖，很久沒有人關注他。他很害怕再有任何一點傷害，但他也已經不

知該如何是好。」   　　心理師接著問： 　　 　　「聽起來他無助了很久，也對未來感到沒有希望。   　　「那麼，如果你可以接近他，你知道他現在感到很難受，你會想走過去，對他說些或做些什麼嗎？」   　　在深思了幾秒後，我回答：   　　「我覺得我會走過去，慢慢地坐在他身邊，可以不用說些什麼，但我會很想給他一個深深的擁抱。告訴他，沒關係，我知道他是多麼的堅強與努力，也知道他的遭遇是多麼令人難受。我會一直待在他的身邊，陪著他哭泣，讓他知道，至少此時此刻的他不孤單。」──摘自〈與內在小孩說話〉 好評推薦   　　◎宋怡慧（作家；新北市立丹鳳高中圖書館主任）、陳清圳（雲林縣樟湖生態中小學校長）、蔡

淇華（作家；台中市立惠文高中圖書館主任）撰推薦序 　　李淑菁（政大幼教所所長）、陳志恆（諮商心理師；暢銷作家）、謝智謀（國立台灣師範大學退休教授）共鳴推薦（依姓氏筆劃順序排列）   　　◎莊明翰誠懇的文字如強大的支持，讓正受憂鬱症之苦的夥伴們，在他的書寫中找到停歇、休憩的濃蔭……讓他們知道：憂鬱症不是罪惡，也不是自己做錯什麼。它和感冒、打噴嚏一樣，只是告訴你：身體或心靈生病了，你只要安心地吃藥，多多休息，都會痊癒的。──摘自宋怡慧主任推薦序   　　◎令人痛心的現況是，根據統計，從九十九年至一○九年，十五至二十四歲的自殺率仍在攀升；而三十歲以下，服用抗憂鬱劑的人數，從一○五年到一○八年，也以每

年一萬人的增幅，持續增加中。 　　在這些冰冷的數字下，其實是一個個活生生的生命，必須正視，也必須了解。 　　明翰用自身的例子舉出三個方法，來接應憂鬱黑洞，也就是試著接納自己的情緒，並以自我覺察來提醒自己。──摘自陳清圳校長推薦序   　　◎莊明翰在書中大哉問： 「為什麼我們的教育甚少教我們『認識自己』，以及除了成績以外的『自我價值與意義』呢？」如果家庭與教育界知能不足，無法編織一張扎實的安全網，我們就會不斷漏接珍貴的生命。…… 　　《憂鬱世代──頂大生如何走出升學牢籠、社群競逐及自我價值困惑的憂鬱症》雖然只是一個大學生的「憂鬱斷代史」，卻有好多的力量蘊藏在其中。這股力量是整個時代都需要的力量。

──摘自蔡淇華主任推薦序

寶可夢現象：寶可夢跨媒體呈現的跨文化研究──以法國與台灣為例

為了解決文化偏見例子的問題，作者康哲銘 這樣論述：

本論文題為《寶可夢現象：寶可夢跨媒體呈現的跨文化研究──以法國與台灣為例》，旨在探討日本電玩遊戲《精靈寶可夢》（舊譯《神奇寶貝》，以下簡稱《寶可夢》）所引發的《寶可夢》文化現象，其中特別觀察與分析其在法語地區的法國與華語地區的台灣，所造成的社會文化現象。本論文主要想探討：作為一個日本電玩遊戲，《寶可夢》是如何能得到跨國消費者的喜愛，並且在各地造成一股社會風潮？筆者試著藉由跨媒體理論、在地化翻譯理論，以及日本的文化政策分析《寶可夢》現象，論述其跨媒體運用與跨文化特質。同時，也從《寶可夢》現象延伸至探討日本文化對於法國，與台灣的影響。首先在第一章，我們簡短地介紹了《寶可夢》的發展，並回顧它是如何

從一個電玩遊戲發展成一個娛樂品牌。現今，我們在不同的媒體與平台上發現《寶可夢》的蹤影，如動畫、電影、卡牌遊戲等等。不過回顧《寶可夢》的發展歷程，其實它源於西元1996年，日本任天堂在Gameboy平台上所發行的《寶可夢 紅／綠》。有別於《寶可夢》今日在不同媒體上的活躍與受歡迎的表現，其首部作品《寶可夢 紅／綠》在初期並沒有十分驚人的商業表現，甚至遊戲裡也存在許多漏洞。不過其中一項關於寶可夢「夢幻」的漏洞後來被玩家所發現，官方於是化危機為轉機，利用此機會於少年漫畫雜誌上進行促銷宣傳活動，沒想到成功提高遊戲銷量，並使其成為兒童間的討論話題與人氣遊戲。隔年，同名動畫開始於電視上播出，動畫的播出使《寶

可夢》的文化影響力變得強大。而後寶可夢公司正式成立，負責遊戲相關周邊業務，如寶可夢中心的營運與衍生商品的製作與販售，由此確立了《寶可夢》從單純的電玩遊戲，變成一個跨媒體的娛樂品牌。接著，我們試圖探討何謂寶可夢現象（Pokémania），以及如何對此進行分析。即使《寶可夢》在日本具有相當大的影響力，不過卻是從海外市場開始出現關於《寶可夢》的社會現象討論。寶可夢現象（Pokémania）一詞是在美國《時代》雜誌上被首次提出來。當時《寶可夢》試圖跨足國際市場，第一個所選的便是美國，由於已經具有經驗，其在美國市場複製了日本的營銷方式，藉由跨媒體的運作迅速地製造了《寶可夢》的高知名度與人氣，於是《寶可夢

》於1999年登上《時代》雜誌封面，引發了社會現象的討論，也因此出現「寶可夢現象」（Pokémania）一詞。然而該如何定義「寶可夢現象」？筆者認為「寶可夢現象」是由《寶可夢》所引起的一種短暫性、暫時性的社會風潮，此現象會隨著《寶可夢》所推出的遊戲商品，時而增長；或時而消退，ㄧ如其產品在市場機制下的生命週期。於是本論文的分析將主要著重於「寶可夢現象」最為明顯的時期：在法國的「寶可夢現象」，筆者觀察到有兩個主要的高峰，分別是在西元2000年與2016年；而在台灣，「寶可夢現象」最顯著的表現是出現在西元1998年，接著同樣也是2016年。於第二章，筆者認為，「寶可夢現象」的出現是其背後的「寶可夢超

級娛樂系統」，與「寶可夢宇宙」交互作用的結果，於是本論文試圖從這兩個角度解析「寶可夢現象」。首先，「寶可夢超級娛樂系統」的概念與跨媒體理論相符合，《寶可夢》透過其在電玩遊戲、卡牌遊戲、漫畫、動畫，電影等媒體上的出現，增強他的大眾曝光與能見度，因此《寶可夢》無論出現於任何形式的媒體，都能使其影響力得到一次次的強化。此外，透過爬梳跨媒體理論分析「寶可夢超級娛樂系統」，我們發現跨媒體行銷的概念在日本被稱為「Media Mix」，意即媒體之間的混合，例如「動畫化」、「電影化」之類的概念，在當地早已行之有年。這個日本術語的概念也與美國學者瑪莎．金德（Marsha Kinder）所提出的「超級娛樂系統」

（Supersystem of Entertainment）理論相符合。在其關於《忍者龜》（Ninja Turtles）的媒體研究中，她發現《忍者龜》角色塑造的文化多樣性，使其得以在不同媒體上呈現，例如電視影集或電影。筆者發現此一觀點與《寶可夢》相符合，其藉由各個表現出《寶可夢》核心要素的媒體間的相互作用，建立出一個「寶可夢超級娛樂系統」，將自己的影響力極大化。同樣地，在跨媒體理論中，亨利．詹金斯（Henry Jenkins）透過對於電影《駭客任務》（The Matrix）的分析，提出了「跨媒體敘事」（Transmedia storytelling）與「世界觀建立」（World buildin

g）等理論，他指出透過不同的媒體敘述一個相同的故事，將會從文本與媒體間建立出一個「故事宇宙」，不再受限於媒介，有著自己獨特的世界觀。我們可以從《寶可夢》中發現，即使推出新作品，其主角小智與皮卡丘仍然頻繁出現在動畫，與電影當中，作為「寶可夢宇宙」的核心，於是看到《寶可夢》的同時，也一定會想到小智與皮卡丘。此外，保羅．貝爾蒂（Paolo Bertetti）也透過科幻電影談到「可能世界」（Possible Worlds）的概念，亦真亦假、虛實交雜的世界觀容易引起共鳴，我們同樣可以在《寶可夢》身上得到印證，例如其出版物含有許多虛實交雜的故事敘述。然而，「寶可夢現象」何以能夠成功地在海外市場發酵呢？事實

上，筆者認為「寶可夢現象」的誕生不僅僅是「寶可夢超級娛樂系統」與「寶可夢宇宙」的產物，《寶可夢》的在地化翻譯更是在其中扮演著重要的角色。我們接著談到岩淵浩一所提出的「無文化氣味」的文化商品，根據他的定義，文化氣味會使人聯想到特定國籍、種族、膚色抑或是產生文化偏見等想法，於是他認為《寶可夢》是相對「無文化氣味」的日本文化商品，正因如此，《寶可夢》能夠在國際市場上取得成功。同時，「無文化氣味」的因素賦予《寶可夢》於在地化翻譯方面具有豐富的可塑性，對此，我們談到了在地化翻譯理論，卡門．曼吉龍（Carmen Mangiron）與美奈子．奧哈根（Minako O'Hagan）提到了新的翻譯術語「創譯」（

Transcreation），這種新穎，且相對自由的翻譯方法被廣泛地運用在電玩遊戲在地化產業。我們也能從許多寶可夢名字的翻譯上看到「創譯」的實踐，如文字遊戲。此外，多國語言的翻譯亦增添了《寶可夢》的文化色彩，使其不但沒有失去寶可夢本身的特質，還更貼近不同語言文化的玩家。話雖如此，眾人皆知《寶可夢》源於日本，筆者也仍然在《寶可夢》身上發現日本文化的身影，《寶可夢》與其他日本知名的電玩遊戲、動漫皆被視為代表日本「酷文化」的例子。事實上，「酷日本」（Cool Japan）為前日本首相安倍晉三，所提出來的文化政策。該政策希望通過「酷」的日本文化商品來重新定義，與打造日本新的形象，即是「酷日本」。這一項

政策也與約瑟夫‧奈伊（Joseph Nye）提出的「軟實力」（Soft Power）概念有關，這個術語是指利用某種相對於軍事力量而言，較「軟」的文化力量，以其來說服或者影響他人的行為，進而達成自己目的的一種實力。即便《寶可夢》不具有濃厚的「文化氣息」，其顯然是代表「酷日本」的文化商品。我們也由此發現，日本動漫與遊戲的確成功地重新定義了日本，使世界看到不一樣的日本。不過，筆者不禁思考，這些「酷」的文化產品是否就足以代表日本文化？道格拉斯．麥格雷（Douglas McGray）曾提出「國民酷總值」探討了日本「酷」形象的軟實力，雖然就許多方面看來「酷」形象對日本帶來許多益處，但其「酷」形象的本質在深

度上具有某種程度的限制。此外，根據他文章，這個看似現代化的「酷」形象也幾乎難以完全代表日本文化。 於是我們回到《寶可夢》的討論上，在其「酷」形象表面之下，是否有其日本文化的淵源呢？有別於「酷」形象，筆者試圖從《寶可夢》身上找到其他日本文化的蹤跡。首先，我們找到《寶可夢》與日本民間傳說「妖怪」（Yōkai）之間的連結，《寶可夢》的原名「口袋妖怪」（Pocket Monster）即已明確說明，《寶可夢》的本質就是「妖怪」（Monster）。麥可．迪倫．佛斯特（Michael Dylan Foster）也表示，可以從許多日本電玩遊戲上，發現日本「妖怪」文化獨特的多樣性與豐富性，例如《寶可夢》與《妖

怪手錶》。接著，我們也從《寶可夢》身上看到日本的「可愛」文化（Kawaii），事實上除了《寶可夢》，最能代表日本「可愛」文化即是另外一個日本知名動漫角色《凱蒂貓》（Hello Kitty）。儘管《凱蒂貓》曾遭遇過批評，根據雪倫．金賽拉（Sharon Kinsella）的觀察，「可愛」文化實際上反映出日本的實際社會狀況，其填補了某些在現實社會中所得不到滿足的心理需求。進入到第三章，回顧了《寶可夢》背後的跨媒體理論與其日本文化背景之後，筆者由此進行「寶可夢現象」分別於法國與台灣的分析。 我們分為三個不同的部分來討論法國的「寶可夢現象」：分別是其「寶可夢超級娛樂系統」、《寶可夢》的法文遊戲在地化翻

譯，最後則是探討「寶可夢現象」與「日本主義」（Japonisme）之間的關聯，是否「寶可夢現象」的出現能被視為新「日本主義」？首先，筆者認為「寶可夢超級娛樂系統」在法國的發展有兩種角度：一方面，藉由「超級娛樂系統」的建立以創造《寶可夢》廣大的知名度：當《寶可夢》遊戲於西元1999年在法國發售時，隔年，同名動畫便開始於電視上播出，接著同名電影更於2000年1月上映，由此可見其透過密集的曝光為《寶可夢》建立人氣；另一方面，隨著「超級娛樂系統」而出現的「寶可夢宇宙」使接觸《寶可夢》品牌有更多的管道，例如集換式卡牌遊戲和後來的《精靈寶可夢 Go》，這兩款呼應《寶可夢》核心概念的遊戲也能體現「寶可夢宇宙

」的存在。接著，關於《寶可夢》法文遊戲在地化，我們以寶可夢名字為例作為分析，這些法文譯名皆利用「創譯」加入歐洲文化改編，例如借用了古希臘神話或歷史當中的名字，在維持原本角色的設定上，替「文化氣味」相對較少的《寶可夢》增添了歐洲風情，也使它更貼近法語系玩家。最後，我們從「寶可夢現象」延伸探討法國人對於日本的熱情，從十八世紀的日本藝術文化影響「日本主義」，到二十一世紀的日本流行文化「寶可夢現象」，筆者認為法國與日本之間的確存在著文化關聯，不過一如「酷日本」政策試圖塑造新的日本形象，日本的形象一直是多變的，從古典優雅，帶有東方藝術風情的日本到現代的「酷」日本，法國人對於日本文化的興趣，其實取決於日本

文化的表現形式。 最後，對於台灣的「寶可夢現象」研究，筆者在此也將分為三個部分進行分析：依序是「寶可夢超級娛樂系統」在台灣的發展歷程、《寶可夢》的中文在地化翻譯，以及從「寶可夢現象」延伸，探討台灣與日本之間的文化連結：《寶可夢》等日本文化商品在台灣之所以能受到歡迎，是否與台灣人的文化認同有關聯？首先，筆者認為，「寶可夢超級娛樂系統」在台灣的發展可以分為兩個時期：第一個時期，西元1998年至2000年。在這段期間，由於主要推動「寶可夢現象」的《寶可夢》遊戲並沒有推出官方中文版，因此「寶可夢超級娛樂系統」在台灣缺乏完整的發展。與其他地區的市場發展相比，台灣市場的確難以發現到一個「系統化」的現象產

生，抑或是「寶可夢宇宙」的打造；主要扮演傳播《寶可夢》影響力的媒體則是經過在地化、有中文翻譯的同名動畫。不過第二個時期，2016年開始，隨著遊戲推出官方中文版，「寶可夢超級娛樂系統」也開始在台灣有較明顯的運作，如定期舉辦《寶可夢》錦標賽等相關官方活動，皆證明台灣市場開始進行有系統化的發展，此外，在台灣，我們也觀察到《精靈寶可夢 Go》受到年長玩家的喜愛。接著，我們談到《寶可夢》的中文在地化。由於品牌譯名的更動，引起部分中文地區玩家不滿，其中香港玩家尤甚，許多曾以粵語發音的寶可夢譯名，都被更改為以普通話發音的台灣翻譯，對他們而言，這項決定並沒有考慮到香港人的文化認同。不過，筆者也從部分更動的中文

譯名上看到「創譯」翻譯有趣的詮釋。最後，我們從台灣「寶可夢現象」的分析，延伸至文化認同的探討， 90年代期間曾有所謂「哈日」現象與「哈日族」，顯示出日本「軟實力」對於台灣的影響；然而在台灣的日治時期，日本曾在台灣實施相對「硬實力」的文化政策，如試圖透過「皇民化政策」強行建立台灣人對於日本的文化認同。然而話說回來，《寶可夢》初期的成功，是否反映出台灣人的特殊文化認同？如同前面提到的例子，即使沒有中文翻譯的《寶可夢》遊戲，也能在台灣市場銷售多年。事實上，日本文化在台灣的影響可以分成兩個方面來談：首先，一方面日治時期的歷史背景的確反映在台灣的社會環境中，使台灣人對於日本有熟悉感，如年長世代對於日本時

代的懷念、甚至台語中都有日語的存在。另一方面，我們其實可以發現，從「哈日族」到「寶可夢現象」，這些種種喜愛日本大眾流行文化的表現，除了是一種台灣人對於「酷日本」的欣賞，透過消費日本科技產品、關注日本流行時尚也表達出台灣人對於「日式」生活的嚮往。