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國立中央大學 中國文學系 李國俊所指導 劉信成的 當代臺灣布袋戲「主演」之研究 （2013），提出斗羅大陸龍王傳說第三季關鍵因素是什麼，來自於布袋戲、掌中戲、偶戲、主演、頭手。

而第二篇論文國立政治大學 中國文學研究所 李豐楙、蔡欣欣所指導 高振宏的 宋、元、明道教酆岳法研究 （2013），提出因為有 酆岳法、官將(元帥神)、張天師、通俗文學、法派的重點而找出了 斗羅大陸龍王傳說第三季的解答。

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接下來讓我們看這些論文和書籍都說些什麼吧：

除了斗羅大陸龍王傳說第三季，大家也想知道這些：

當代臺灣布袋戲「主演」之研究

為了解決斗羅大陸龍王傳說第三季的問題，作者劉信成 這樣論述：

　　布袋戲是臺灣目前擁有最多劇團、最多觀眾、生命力最強的劇種之一，最具代臺灣文化特色的傳統表演藝術。其源自於大陸閩南地區，隨著閩南移民傳入臺灣，受到本土自然環境與時代變遷的影響，與民眾的生活產生密切關係，為順應臺灣環境的變遷，其演出的題材、形式、排場與場合、戲偶的造型／構造與操作方式、後場音樂的形制，甚或組織結構等，皆產生種種變革與新的藝術觀點，發展出獨具色彩的一門表演藝術。　　本論文乃探討「人」的表演為議題，所取材研究範疇以「當代」布袋戲主演為主，即於1980年代以降，本土意識抬頭，官方及民間開始重視本土傳統文化，民間戲班除了平日「民戲」的演出形式外，亦多了「文化場」的演出場域，使得布袋戲

藝人為了爭取演出機會，提昇個人或各派的知名度，就得考量藝術內容、形式的發展與創新，而費盡心思端出自家的拿手技藝來凸顯其藝術，以期受人青睞與重視。本論文為避免僅藉由史料上的文字記錄，而流於寫作上過於主觀性的判斷，故以尚活躍於當今舞台的演師為主要考察、訪談、研究對象。　　布袋戲已隨著臺灣演出環境的變異，各時期有著不同指標性的演出內容與形式，從所謂的「古冊戲」→「劍俠戲」→「金光戲」，以至於現今的「文化場」型態等各時期的之劃分，其實並不明顯，各有其重疊的部分。就演師個人的生長過程，多數劍俠戲的演師大多出身於源自傳統鑼鼓的古冊戲時期、而金光時期的演師亦多走過劍俠階段，其呈現是一脈相連、交疊發展且不可切

斷的關係。本論文採集目標盡量能涵蓋老、中、青等各年齡層之演師；並分別就主演的對於關目的編排、場上五音與口白的運用、操偶的技藝，與後場音樂、布景特效等場上的配合，做分析與探討，以印證「主演」有其編、導之功能，是影響整齣戲的呈現，乃掌一劇成敗之舵者。

宋、元、明道教酆岳法研究

為了解決斗羅大陸龍王傳說第三季的問題，作者高振宏 這樣論述：

本文由張宇初所謂的「酆岳法」出發，以《道法會元》卷253以下冠以「酆都」、「地祇」為名的法術系統為主要材料，同時輔以《法海遺珠》及《藏外道書》中的相關資料，採用經典（理念）與筆記、小說（實踐）相互參照的方式，討論這套道法系統的內涵、在通俗文學中的傳衍，以及由此外延所牽涉的各項問題。經由論證，筆者以為酆都法起於唐末，其原本的法術形態應以附體考勘、攝亡墜旛為主，是驅遣酆都官將擒捕邪祟、再押祟入童子體內施行各項刑罰，以及透過夜光玉女或五帝大魔破獄、召攝亡魂附於魂旛上，或是憑附童子通傳言語，都與酆都地獄的特質有關。而到鄭知微、盧埜則強化附體考勘，且有系統的建構出一系列品秩階位、律文儀格，有意識地轉變

民間法術的巫術性質，將其提昇為具道教屬性的道法。而地祇法則約起於北宋中後期，法術內容也與附體、攝亡有關，具有附體耐久、執行迅捷的特色。此外，其驅遣的官將為原屬血食奉祀的功烈神祇，因凶死的緣故而具有疫神的特質，造像多呈顯青面獠牙的惡鬼形象，後透過合祀東嶽或真人保奏而進入道教神譜系統，形成一套「北帝、天蓬─東嶽─祖師、宗師─城隍、瘟司、速報司─社令、里社土地」的階序，展現宋代之後道教與民間宗教相互融攝、交叉影響的情況。而以道教作為一個參照點觀察這些祖師與官將在聖傳、戲曲小說、筆記與搜神類書等的描述，可發現元明小說的某些套語、敘事架構可能受道教認知模式的影響，如《水滸傳》的卅六天罡、張天師可役使天地

神祇與封懲鬼神，或是北帝與四聖轉化玄天北帝與溫關馬趙四大元帥等等。而在通俗文學描述中多非強調神譜的位階與職能，而是側重這些祖師、官將的法相或法器，以外顯的形象或器物來發揮他們的特質，透過「具象化」或「物質化」的方式進行詮釋，展現他們的理解與認知。這些新的解釋又持續透過戲曲小說、建築裝飾流播擴散，形塑新的大眾知識，持續影響到現今。

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