電影中的古典音樂的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包

世界電影音樂史

為了解決電影中的古典音樂的問題，作者（英）莫文·庫克 這樣論述：

本書為我們詳盡生動地介紹了從默片時期至今的電影音樂創作源流，不僅涵蓋佔據主導地位的美國好萊塢音樂，同時將視角放眼國際，涉及英國、法國、印度、義大利、日本等國的具體電影音樂分析。本書從宏觀上對電影流派、作品類型和理論評價進行了廣泛研究，並在微觀上對具有代表性的不同電影中畫面和聲音的互動做出了具體的非技術性的描述。 除了重點關注敘事影片，本書還分類介紹了紀錄片、動畫片、歌舞片以及與戲劇傳統相關的其他類型片的音樂，包括在電影中的流行音樂和古典音樂。作者分析了電影音樂發展過程中不斷變化的技術和美學特徵，並對現代電影作曲家的創作實踐加以總結。本書作者莫文·庫克（Mervyn Cooke）是英國諾丁漢大

學的音樂教授，著有多部音樂領域著作，同時也是一位活躍的鋼琴家和作曲家。 莫文·庫克（Mervyn Cooke） 是英國諾丁漢大學的音樂教授，著有多部音樂領域著作，同時也是一位活躍的鋼琴家和作曲家。 第1章 “無聲”電影 ［1］ 1．1 為何“有聲” ［1］ 1．2 為何有音樂 ［3］ 1．3 電影音樂的誕生 ［4］ 1．4 電影音樂的分類 ［6］ 1．5 卡米爾·聖桑和藝術影片公司 ［9］ 1．6 音樂清單與音樂選集 ［10］ 1．7 放映場所和樂團 ［12］ 1．8 機械鍵盤樂器和影院管風琴 ［14］ 1．9 史詩默片音樂 ［15］ 1．10 卓別林

和喜劇音樂 ［18］ 1．11 歐洲和蘇聯的早期電影音樂 ［20］ 1．12 尾聲：無聲電影的復興 ［25］ 第2章 軌道上的聲音 ［29］ 2．1 關於聲音的爭論 ［29］ 2．2 新的技術 ［32］ 2．3 拍攝聲音 ［35］ 2．4 聲音的圖形化 ［38］ 2．5 創意的可能性 ［39］ 第3章 好萊塢的黃金時期：“敘事電影”與經典電影配樂 ［45］ 3．1 片廠機制（the studio system） ［46］ 3．2 可行性 ［48］ 3．3 風格 ［51］ 3．4 瓦格納和電影主導動機（leitmotif） ［53］ 3．5 結構 ［54］ 3．6 麥克斯·斯坦納（Max S

teiner） ［57］ 3．7 埃瑞克·沃爾夫岡·科恩戈爾德（Erich Wolfgang Korngold） ［61］ 3．8 弗朗茨·韋克斯曼（Franz Waxman）：恐怖與詭辯 ［64］ 3．9 阿爾弗雷德·紐曼（Alfred Newman） ［68］ 3．10 米克羅斯·羅茲薩（Miklós Rózsa）、羅伊·韋伯（Roy Webb）和大衛·拉克辛（David Raksin）：黑色電影和心理劇音樂 ［71］ 3．11 迪米特裡·迪歐姆金（Dimitri Tiomkin）與其他作曲家 ［78］ 3．12 艾倫·科普蘭（Aaron Copland）和美國之聲 ［81］ 第4章 舞

臺和銀幕 ［86］ 4．1 電影中的歌劇 ［86］ 4．2 歌劇中的電影；電影中的歌劇 ［93］ 4．3 歌舞片 ［96］ 4．4 莎士比亞配樂 ［110］ 第5章 主流分化：好萊塢戰後電影概覽 ［122］ 5．1 史詩片及相關影片 ［124］ 5．2 現代主義 ［129］ 5．3 伯納德·赫爾曼（Bernard Herrmann）：作為導演的作曲家 ［134］ 5．4 爵士樂及其影響 ［141］ 第6章 “永不平庸”： 英國電影音樂 ［151］ 6．1 海外訪客 ［154］ 6．2 拉爾夫·沃恩·威廉姆斯（Ralph Vaughan Williams） ［156］ 6．3 布萊恩·伊斯戴

爾（Brain Easdale），威廉·阿爾文（William Alwyn）和本傑明·弗蘭克爾 （Benjamin Frankel） ［159］ 6．4 威廉·沃爾頓（William Walton）和瑪律科姆·阿諾德（Malcolm Arnold） ［166］ 6．5 類型片的（再）拍攝：恐怖片與喜劇片 ［169］ 6．6 時代的終結 ［173］ 第7章 電視叛逃者 ［178］ 7．1 紀錄片 ［178］ 7．1．1 漢斯·艾斯勒（Hanns Eisler） ［180］ 7．1．2 美國紀錄片 ［182］ 7．1．3 英國資訊影片 ［183］ 7．1．4 戰爭時期的電影：報導和宣傳 ［187

］ 7．1．5 現代戲劇紀錄片 ［189］ 7．2 動畫片 ［192］ 7．3 默片時期的動畫音樂 ［192］ 7．4 華特·迪士尼（Walt Disney）和動畫音樂片 ［194］ 7．5 華納兄弟和米高梅：喜劇短片 ［196］ 7．6 古典音樂 ［199］ 7．7 到小螢幕的遷移 ［200］ 7．8 實驗動畫 ［203］ 7．9 歐洲動畫片 ［205］ 第8章 法國電影音樂 ［207］ 8．1 交響樂和歌曲 ［207］ 8．2 20世紀30年代：莫里斯·若貝爾（Maurice Jaubert）和約瑟夫·柯斯瑪（Joseph Kosma） ［209］ 8．3 喬治·奧力克（Georges

Auric）和其他作曲家 ［211］ 8．4 法國新浪潮（NouvelleVague） ［214］ 8．5 讓-呂克·戈達爾（Jean-LucGodard） ［215］ 8．6 弗朗索瓦·特呂弗（Fran ois Truffaut） ［218］ 8．7 法國現代主義 ［219］ 8．8 法國國內與國外 ［222］ 8．9 天壤之別：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（KrysztofKie lowski）和澤比涅夫·普裡斯 納（ZbigniewPreisner） ［226］ 第9章 全球集錦 ［229］ 9．1 蘇聯早期有聲電影 ［229］ 9．1．1 德米特裡·肖斯塔科維奇（Dmitri Shos

takovich） ［229］ 9．1．2 弗謝沃洛德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）和尤裡·夏波林（Yuri Sharporin） ［230］ 9．1．3 謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）和謝爾蓋·普羅科菲耶夫（Sergei Prokofiev） ［231］ 9．2 印度：寶來塢電影及其他 ［235］ 9．2．1 早期印度電影 ［236］ 9．2．2 海外成功案例：拉維·香卡（RaviShankar）和薩蒂亞吉特·雷伊（SatyajitRay） ［237］ 9．2．3 現代商業影片 ［241］ 9．3 從義大利到北美義大利移民區 ［243］ 9．3．1

費德里科·費裡尼（FedericoFellini）、尼諾·羅塔（NinoRota）和馬戲生活 ［244］ 9．3．2 埃尼奧·莫里康內（EnnioMorricone）與義大利式西部片：怪癖與平民主義 ［247］ 9．3．3 海外義大利人 ［251］ 9．4 日本 ［255］ 9．4．1 默片和早期有聲電影中的傳統元素 ［255］ 9．4．2 小津安二郎（Yasujiro Ozu）和黑澤明（Akira Kurosawa）的電影 ［256］ 9．4．3 武滿徹（Trōu Takemitsu） ［260］ 9．4．4 現代作曲家與現代流派 ［261］ 第10章 電影中的流行音樂 ［264］ 10．

1 年輕人和少數族裔的音樂 ［265］ 10．2 主題歌與插曲 ［271］ 10．3 編選配樂和原創歌曲配樂 ［274］ 10．4 協同行銷 ［277］ 10．5 表演中的流行樂（明星） ［279］ 第11章 電影中的古典音樂 ［282］ 11．1 浪漫的協奏曲和戰爭片 ［284］ 11．2 經典傳記片和古典音樂背景電影 ［287］ 11．3 時代、國家、階級 ［292］ 11．4 斯坦利·庫布裡克（Stanley Kubrick） ［294］ 11．5 回歸巴赫 ［299］ 第12章 當前發展狀況：新好萊塢以來的電影音樂 ［303］ 12．1 約翰·威廉姆斯（John Williams）

和新交響主義 ［304］ 12．2 電子音樂、聲音技術和錄音 ［311］ 12．3 流行配樂、雙軌制和現代原聲專輯 ［317］ 12．4 極簡主義 ［319］ 12．5 現代電影導演：馬丁·斯科塞斯（MartinScorsese）、昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）、 大衛·林奇（David Lynch） ［323］ 12．6 當代主流 ［327］ 12．7 全球化和全球本土化 ［337］ 後記 ［343］ 參考文獻 ［345］ 影片目錄 ［359］

電影中的古典音樂進入發燒排行的影片

金庸武俠小說日譯版的翻譯分析――以《射鵰英雄傳》為例

為了解決電影中的古典音樂的問題，作者張恩維 這樣論述：

武俠小說在華語世界大眾文學中由來已久，其所創造的武俠世界不只給人們帶來了歡樂，同時也使讀者們開始思考自己所處的社會及歷史。武俠小說的一大特徵便是其中富含中華文化精華以及歷史知識，閱讀武俠小說便成為外國人認識與理解中華文化的重要管道。將武俠小說翻譯成各種語言的版本即是打造這些管道不可或缺的第一步。 金庸的武俠小說在華人社會廣受歡迎，可說是華人心中的共同記憶。而與中華地區只有一個海峽相隔的日本情況又是如何呢。一直以來，香港的電影、音樂及飲食文化等在日本大受歡迎。然而日本的金庸小說翻譯與介紹起步較晚，日本德間書店出版的日語版《書劍恩仇錄》到1996年才首次問世。可以發現影響其傳播的除了地理環境以

外似乎還有其他因素。有關金庸小說的研究可說是數不勝數，然而對於譯本的研究相對稀少，日譯版的研究更是寥寥無幾。因此筆者希望透過本研究彌補這方面的空白，了解譯本在異國文化訊息在進入一個相異的文化圈時會如何被接受與理解，以及譯者又是如何決定取捨文化訊息等分析、考察，期望能提供國內學者一個討論的基礎，同時促進中日文化交流。本研究主要採用文獻研究法分析《射鵰英雄傳》日譯版，探討的內容為小說中最有金庸特色的部分，包括中國經典、詩詞歌賦、武打情節等。將上述內容以譯者的譯文處理方法的翻譯策略分類為歸化與異化，並以奈達的功能對等理論分析其翻譯達成的效果，是否有將原文中語言的功能順利轉換到譯入語中。在遇到文化差異

太大，對方文化中缺乏相對應的概念時，譯者又是如何做出取捨，讓讀者得到怎樣的閱讀體驗？經研究發現，《射鵰英雄傳》日譯版在翻譯策略的選擇上，除了日本與中華文化的共通之處，如漢字的使用之外，依然是採用歸化策略為主。在本研究探討的文化詞中，在歸化翻譯的影響下容易出現功能不對等的情形的類別有武打情節的描寫，以及詩詞歌賦。筆者認為以上兩種類型的內容都是在文化差異影響下難以跨越的障礙。

電影×音樂

為了解決電影中的古典音樂的問題，作者羅展鳳 這樣論述：

本書把電影和音樂交叉連接，向讀者展開一個“听讀”電影的新視角。把音樂和電影交叉談論的書，當下並不多見。而觀影族中，頗多音樂愛好者，因為很多經典的電影都有出色的配樂，其中不乏大師級人物，使得音樂與影像相映生輝，甚至流傳更廣。 作者對電影、音樂、文學有很強的感悟能力，本書是其電影音樂評論文章的結集，分六個部分，從不同的專題角度、不同的電影實踐來談論電影音樂從內容到形式的方方面面。其對電影音樂的感性、理性之分析，為電影愛好者對電影的細讀起了不少解惑的作用。 作者引用了不少英文資料，也是從規範的學術立場對電影音樂這一媒體交叉的新文化現象的研究做出了嘗試。

自序︰我的冷文學 羅展鳳 序二︰驚喜後的享受 李歐梵 序三︰展鳳的書 黃愛玲 序四︰享受結合學習 霍丁 哲理音符 一、“藍、白、紅”的三色人生 二、雙生故事配樂 ——關于《維羅尼卡的雙重生命》與《情書》的命定與偶然 三、《一生何求》的詩化調子 四、小津安二郎×齋藤高順 ——生之悠悠，寧靜致遠 給古典音樂另一段生命 五、庫布里克電影中的古典音樂敘事 六、當瓦格納遇上科波拉 ——從霸權主義到反戰思想的《現代啟示錄》 七、另一面的貝多芬 ——《缺席的人》 八、舒伯特的愛情苦難物 理論與實踐 九、王家衛電影音樂圖鑒

十、《花樣年華》的拼湊音樂符碼 十一、解構音樂配置 ——《殺手萊昂》 十二、《教父》三十年 ——場景×音樂 十三、後現代紅磨坊 ——向雷諾阿致敬 十四、鏡頭與音樂共舞 ——《不夜城》 十五、以配器營造距離 ——《天浴》 論盡阿莫多瓦 十六、《我為何命該如此》+《我的秘密之花》 ——阿莫多瓦電影歌曲中女性的情、欲與牛命 十七、被遺棄的歌聲 ——《欲望規則》 十八、生之旋歌 ——《捆著我，綁著我》 十九、母女情意結 ——《情迷高跟鞋》 簡約主義配樂大師 二十、華麗與腐朽的共生 —

—邁克爾‧尼曼 廿一、冷音樂與冷音樂家 ——菲利浦‧格拉斯 廿二、格拉斯冷音樂外傳 ——《此時‧此刻》女性生命的永劫回歸 廿三、王家衛的心頭好 ——邁克爾‧加拉索 故事 廿四、普列斯納的另一個名字 廿五、光影與音樂大師的友誼 ——基耶斯洛夫斯基與普列斯納 廿六、替兒子主理電影配樂 ——卡邁恩‧科波拉 廿七、不喜用電影配樂的導演 ——阿薩皿斯 廿八、配樂家對導演的不滿 ——阪本龍一與阿莫多瓦 廿九、偶然造就合作 ——《天使愛美麗》 三十、《水牛66》的男主角、導演與配樂 ——文森特‧加洛 後 記 參考書目

鳴謝 上班的路上，看著沿途的天光海色，維多利亞港依然寧謐，天空是近日難得的放晴透澈，令人想起《無間道》的那片蔚藍，望向天，教人像《重慶森林》中的阿菲，極目張看澄空，發發白日夢，已經很好。喜歡電影的人，總不時讓日常生活跟喜愛難忘的電影片段掛鉤，不費多少努力，輕輕就想起一個畫面、一句對白，跟熟悉電影的友儕談起話來，輕輕說一句，彼此自然心領神會。 是的，我喜歡電影，也喜歡電影音樂，對電影原聲益發敏感，車程中以隨身听听著邁克爾‧尼曼(Michael Nvman)的《繪圖師的合約》(TheDraughtsman﹀s Contract)，彼德‧格林納威(PeterGr

eenawav)的作品，原聲專輯中的The Garden括Becoming a Robe Room,我重復听了一遍又一遍人的思維也就益發飄得更遠，如果可以，就遠走高飛，向更遠的世界探索。卡夫卡曾說︰“離開這里，就是我的意思。”在邁克爾．尼曼那悠揚深郁卻又不失層次多變的旋轉中，想到卡夫卡的這句話，想著，如果可以離開，當會很好。那是電影音樂的美麗，好的電影音樂，不單為電影做嫁衣裳，也可以獨立起來，隨你的思緒，引發無盡想象，延伸至更遠的世界。 喜歡電影音樂的人，總有他／她最喜歡或具紀念性的一張原聲大碟吧。 《天堂電影院》 有意識地，屬于我第一部鐘愛的電影音樂，是《天堂電

影院》(cinema Paradiso)。一部電影的音樂，引發一個影迷開始購買電影原聲，開始注意電影原聲，對于今天有幸迷上研究電影原聲的我來說，意義分外重大。說不清是艾利奧-莫里康(Ennio Morricone)的音樂成就了朱塞佩．托爾納托雷(GiuseppeToraaatore)的電影，還是托爾納托雷的電影成就了莫里康的音樂，仿佛不能割切。那時候，在電影院中觀看這部意大利電影，記得片末一場有關接吻的剪接片段，配合莫里康兒子安德烈亞‧莫里康的Lowe Theme，心就放軟下來了。莫里康父子的音樂以弦樂為主，兒子安德烈亞的Love Theme強調重復的旋律，回腸蕩氣，每回重復的調子響起，音樂層

層推進，綿綿的黑白影片接吻鏡頭接二連三，幾叫人動容。接吻片段成全了戲中主角托托的童年回憶，電影成就了他的終生事業，莫里康父子的音樂成全了畫面，托爾納托雷的故事打動著觀眾，這段結尾，不知叫多少觀眾流下感動的眼淚，也叫不少導演鐘愛。電影道出電影迷的細膩情感，電影世界是抗衡生命面對生離死別的烏托邦，聲與影，在這里作出了漂亮的演繹。 于是，離開電影院，我決定要搜索這部電影原聲，那時候，我買的是盒帶。還是盒帶的年代，可想而知，說來已是14年前的歲月。生命的配樂 昆汀‧塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)說，他每開拍一部電影前，第一件事，總是躲起來翻閱自己的音樂收藏，開始聆听

音樂，為電影找靈感。音樂，是他電影的繆斯女神。基耶斯洛夫斯基(KzysZtofKieslowski)說，他是一個不懂得音樂的人，是配樂家普列斯納(Zbigniew Preisner)的敏感音樂觸覺為他的電影注入驚喜，聲與影合而為一，自會迸發某種特殊意義，一種特殊的氣氛突然開始存在。音樂之重要，于導演如是，于樂迷也如是。 ……

陳昇流行歌詞主題研究

為了解決電影中的古典音樂的問題，作者王靜宜 這樣論述：

流行歌詞是當代文學的一種形式，不僅富有感染力更具有文化魅力。陳昇歌詞獨樹一幟的書寫特色，除了兼具情愛與社會 關懷，也描寫了社會底層平凡小人物的樣貌，更藉著不斷地旅行，將旅途上的所見所思記錄，用文字譜出一篇篇的樂章。本論文以陳昇其人及其歌詞創作，作為研究對象與研究文本。全文共分為六章：第一章緒論，說明研究動機與目的，研究範疇與義界，研究方法與步驟，以及相關文獻。第二章臺灣流行音樂與陳昇之發展，略述1987 年迄今的國語流行歌曲的發展演進情形及陳昇以及新寶島康樂隊的崛起與風格。第三章針對陳昇的愛情主題歌詞加以分析，並探討歌詞當中的愛情觀及書寫特色。第四章分析陳昇歌詞的在地與異鄉情懷，並探討歌詞中

的漂泊意識及書寫特色。第五章探究陳昇歌詞的人物書寫，並以長者形象及流落江湖的年輕人形象為剖析的重點，而陳昇歌詞中對社會的關懷也列入探討。第六章結論，歸納陳昇歌詞的意涵，書寫特色及其歌詞在流行樂壇上的重要性與價值。關鍵詞：陳昇、陳昇歌詞、新寶島康樂隊、流行歌詞、主題