北美館典藏的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包

意義創造的載體：探索博物館策展

為了解決北美館典藏的問題，作者蘇瑤華,呂佩怡,鄭邦彥,謝景岳,余青勳,張婉真,施承毅,方鈞瑋,黎世輝 這樣論述：

　　本書集結關注博物館策展議題的實務工作者、專家，與學者，探索當代博物館策展的視角，試圖理解 策展中的意義創造，與策展意圖、機構定位與策略，和觀眾社群溝通之間的多方關聯。全書分成兩大 部分，第一部分聚焦「博物館機構」本身，做為展覽的發起者，如何定位自身，擬定展覽策劃與製作 策略，使展覽成為實踐城市外交、永續發展、創造新意義與關注當代文化議題的媒介；第二部分圍繞「策展與觀眾、社群的對話」，探索策展促進在地文化、科學知識的溝通、當代原民文化發展，與地方知識的梳理與傳承等層面，深度探討策展如何成為意義創造的載體。   商品特色   　　我國博物館界泰斗——黃光男教授，集藝術家、教育家及博物館工作

者於一身，曾任臺北市立美術館館長、國立歷史博物館館長及國立臺灣藝術大學校長，開創臺灣的博物館特展風潮並作育英才無數。為祝賀黃光男教授八十歲大壽，表達對教授深厚貢獻之敬意，由主編們邀請博物館領域的專家、學者，撰寫學術研究及個案實踐的精彩文章，並彙整成六個主題成冊出版，延續教授致力推廣藝術人文教育的理想與精神。

北美館典藏進入發燒排行的影片

三位油麻菜籽的生命故事

為了解決北美館典藏的問題，作者林泯今 這樣論述：

高齡社會的來臨，使高齡人口成為目前人類歷史上最多的族群。高齡人口隨著低死亡率及人類壽命期的延長而增加。大部分的國家都有生命期延長及高齡人口增加的現象。誠如大家所知，高齡者累積許多經驗，是國家社會的重要資產，若能透過生命故事的敘說，能讓高齡者探討並回顧其一生，將有助於高齡者個人的發展，與社會資產的累積。本研究旨在透過深度訪談的方式，了解三位高齡婦女油麻菜籽般的生命故事，及他們如何克服困難，否極泰來的經歷。研究結果如下：（1）三位高齡者的生命觀是偶然，是命定也是宿命（2）三位高齡者不向命運低頭的韌性是成功的關鍵（3）幸福對三位高齡者而言是否極泰來（4）宗教對三位高齡者而言是救贖的力量（5）三位高

齡者對生命統整與反思是苦盡甘來，明天會更好最後，研究者也針對高齡者及未來的研究者提出一些建議，以讓後續相關研究更加周全。關鍵字：高齡婦女、生命故事、油麻菜籽、韌性

溪谷流水：膠彩畫的基礎

為了解決北美館典藏的問題，作者蔡雲巖 這樣論述：

　　本書收錄作者蔡雲巖1934年至1941年間於《台灣遞信協會雜誌》（後更名為《台灣遞信》）所發表的十七篇文章，包括1934年〈關於美術鑑賞〉、1939年〈近代東洋畫的探討〉，以及1940年3月至1941年7月連載的膠彩畫專欄「誰都能畫的膠彩畫之畫法（一）-（十五）」。 　　作者以平易近人的言詞和自身經驗，講述適合初學者較快學會膠彩畫的方法，為膠彩畫業餘愛好者或半帶娛樂性想學習膠彩畫，及今後有志於膠彩畫創作者，所寫的一份具有指導性質的簡單解說。冀盼以此，使人在畫道的學習上，不必繞遠路，直接就能夠進入美術的殿堂。 本書特色 　　中文版史無前例的膠彩畫技法大全！本書詳細剖析膠彩畫創作的每一個

步驟，介紹繪畫用具、如何調色、運筆秘訣、寫生練習等技巧，是適合膠彩畫初心者閱讀的入門工具書。 作者簡介 蔡雲巖 　　1908年出生文風鼎盛的臺北士林區，在此受現代教育薰陶，啟迪他最初的美術情懷。 　　1927年「臺展」開辦以來，激勵許多年輕畫家參展。1930年開始，蔡雲巖的繪畫作品多次入選臺展，美術才華備受肯定；同時也因為入選臺展，蔡雲巖與其他畫家有了積極互動，並參與當時最活躍的東洋畫團體「栴檀社」。 　　成就蔡雲巖一生畫藝的主要原因，是他遇到人生中最重要的繪畫導師——木下靜涯。蔡雲巖是木下在臺灣的重要私塾弟子，他不但吸收木下靜涯所傳承的日本圓山四條派的諸家之長，充分掌握花鳥的各種

姿態形貌，同時也致力於研究、描繪臺灣特有的鳥禽、植物、器物、建築裝飾等技法。其作品反映了季節變換、時代氛圍與個人經驗，將臺灣的特有風景及人物，融入豐富而緊密的構圖之中，創作出獨特的繪畫風格。 　　綜觀蔡雲巖一生的繪畫經歷，其繪畫所經歷的轉折時機，正是日治時期膠彩畫發展的重要轉捩點：臺展初期風景畫盛行，蔡雲巖致力於風景畫研究；臺展中期花鳥畫達到高峰，他則轉向花鳥畫的表現；到了府展時期，開始自主性地開發新題材、新方法，表達物體真實的質感。從蔡雲巖的創作歷程，我們看到一位畫家，乘著時代潮流，致力於藝術創作而有的特殊成就。   蔡雲巖膠彩畫作品選刊（上） 2 序╱李欽賢 19 譯

者序╱林皎璧 21 關於美術鑑賞 23 近代東洋畫的探討 27 膠彩畫的基礎 30 誰都能畫的膠彩畫之畫法：剛開始該畫什麼呢？ 34 誰都能畫的膠彩畫之畫法：膠彩畫的用具（上） 42 誰都能畫的膠彩畫之畫法：膠彩畫的用具（下） 54 誰都能畫的膠彩畫之畫法：材料（上） 62 誰都能畫的膠彩畫之畫法：材料（下） 70 誰都能畫的膠彩畫之畫法：顏料的用法（上） 84 誰都能畫的膠彩畫之畫法：顏料的用法（下） 90 誰都能畫的膠彩畫之畫法：運筆（上） 100 誰都能畫的膠彩畫之畫法：運筆（中） 108 誰都能畫的膠彩畫之畫法：運筆（下） 117 誰都能畫的膠彩畫之畫法：臨摹 124 誰都能畫的膠彩畫

之畫法：寫生（上） 130 誰都能畫的膠彩畫之畫法：寫生（下） 137 誰都能畫的膠彩畫之畫法：描繪的順序 146 蔡雲巖膠彩畫作品選刊（下） 156   序 　　接到蔡雲巖媳婦江女士來電囑我為本書寫序，剎那間從腦海裡閃過半世紀前，曾經與蔡雲巖先生匆匆一瞥的記憶。 　　1967年夏天，我參與協助籌備一家室內設計公司，地點就在瞿真人廟旁連棟樓房邊間的一樓，公司成立後，我因另有工作，沒有正式加入，只是偶爾去支援。籌辦時正值溽暑，有一天到二樓上洗手間，彼時冷氣尚未普遍，但見一名紳士在冷氣房辦公桌邊的靠椅上假寐，下樓時有人告訴我，那是事業有成的屋主蔡先生，卻未提起他是畫家，當然也就不曉得他即

是已棄畫從商的膠彩畫家蔡雲巖。因為蔡雲巖把所有畫作，都深鎖在另外一個地方，徹底放下畫家身分，連過去每年入選台展的記錄也一併埋藏了。我猜想，戰後時局丕變，對一個東洋畫家而言，寧可選擇以蒸發來逃避失去舞台的無奈吧！ 　　直到20年後我開始研讀黃土水資料，知道黃土水住家在瞿真人廟附近，曾多次前往探勘。這座廟是供奉劉銘傳帶來的淮軍之家鄉神，劉銘傳去職後廟門不興，屈居在天水路旁，因與台灣的廟宇有別，倪蔣懷和陳植棋也都有寫生作品留存於世。當時蕭條破陋的小廟仍側身公寓一隅，正是20年前我曾經到過的設計公司位置，但時日已久，物換星移，公司亦不復存在。近年，瞿真人廟舊址也已經改建。 　　1996年承蒙聯合報

「週日鄉情」版提供我一個篇幅，以專欄形式連載「台灣美術播種者」。其中發表過一篇關於「木下靜涯」短文，文中提到木下靜涯蟄居淡水，不在學校任教，所以沒有學生簇擁。隔沒幾天，突然接到江女士詢問報社而來電，說她公公蔡雲巖是木下靜涯的入室弟子。在公公過世後江女士曾偕夫婿數度赴日本北九州，拜訪年近百歲的木下靜涯，並向我透露他家收藏很多木下靜涯的遺物，而且誠摯邀請前往了解。 　　好奇心驅使我很快成行，按址前往找到了蔡府，恰巧緊鄰瞿真人廟旁，咦！這不正是昔日我曾經數度出入的房子嗎？立刻勾起距今半世紀前，同一樓層的紳士午睡之一幕。受到蔡雲巖公子蔡嘉光先生及夫人江女土熱忱接待，從而證實那位我與之擦身而過的紳士就

是蔡雲巖。 　　堆積在蔡家的大批台灣美術史寶藏，經我轉知北美館典藏組林育淳小姐後，時任館長的林曼麗也親臨視察，終於由媒體披露曝光，同時也發掘出沉寂數十年的東洋畫家蔡雲巖。 　　蔡嘉光先生於多年前因病辭世，倆夫婦原本與美術界毫無淵源，但夫人在承襲先夫嘉光的遺願下戳力奔走，讓社會重新「發現」木下靜涯名畫，乃至蔡雲巖的畫家名分全新出土，一方面她當作長年使命看待，另一方面也全力保護台灣文化財，功不可沒。 　　蔡雲巖的藝術天分也在其公子嘉光先生身上自然流露，嘉光先生晚年亦克紹箕裘，畫油畫也開過畫展，主題以民俗采風為多，畫起扮戲人物鄉土味十足，畫路顯然與父親蔡雲巖迥異。 　　今天，蔡雲巖生前的日文

遺稿，中譯結集成冊，可以說是中文版史無前例的膠彩畫技法大全，依然是未過時的膠彩畫入門工具書，因為坊間從來沒有一本膠彩畫材料學的專書。 　　此般艱難的膠彩畫材料學專有名詞，翻譯高手林皎碧出身日本一流大學，又有長年研究美術的底子，與日本教授島田潔合力完成的譯作，可讀性和理解力就不是問題了！ 　　原作的材料學長篇撰寫年代，主要集中在1940年，居然讓他忙到錯過那一年的府展（前身為台展），否則的話，自1930年第四回台展起，蔡雲巖每年參展並獲入選，不曾缺席。 　　1930年台灣總督府新成立交通局，下設鐵道部與遞信部，後者是專責電話、電信、氣象與航運的二級機構，遞信部出版的會員雜誌稱「台灣遞信」，

蔡雲巖的膠彩畫論述與技法篇章都投稿在這份刊物，遞信部正是蔡雲巖的工作單位。 　　逾越一甲子光陰，此套海內外孤本，若非江女士悉心保管進而推廣，肯定難以重見天日。本書問世必為學習或研究台灣膠彩畫者，適時帶來彌足珍貴的理念與方法。   文／李欽賢 譯者序 　　蔡雲巖先生原名蔡永，1908年出生於士林，出生時父親已逝去，家境清貧，由母親獨自撫養長大，1922年畢業於士林公學校，曾任職遞信部（當時負責全台郵政及電信之部門）、台灣拓殖株式會社。戰後，蔡雲巖先生在經商之餘，雖不再活躍畫壇，卻不曾丟擲畫筆。 　　蔡雲巖先生和木下靜涯老師情同父子，為眾所週知之事，不過據說蔡雲巖先生在公學校時圖畫科就表現

優異，之後持續自我學習美術繪畫，1930年以〈靈石之芝山岩社〉一作入選第四屆台展，此後一直到最後一屆（十屆），分別以〈谿谷之秋〉、〈秋晴〉、〈士林之朝〉、〈林間之秋〉、〈竹林初夏〉、〈大鷲〉入選第五、六、七、八、九、十屆台展。 　　蔡雲巖先生除以台展為舞台外，另外還參加當時最大的東洋畫研究團體．旃檀社，同時也在自己任職的遞信部雜誌《台灣遞信協會雜誌》（後更名為《台灣遞信》）發表作品或文章。本書中所收錄的十七篇文章，都是刊載於雜誌《台灣遞信》，也就是蔡雲巖先生任職遞信部的會員雜誌，當中有1934年《關於美術鑑賞》（美術鑑賞に就いて）、1939年《近代東洋畫的探討》（近代東洋画の考察）以及194

0年3月至1941年7月連載《誰都能畫的膠彩畫之畫法（一）∼（十五）》（誰にでも描ける日本画の描き方）。 　　蔡雲巖先生在《關於美術鑑賞》裡，提及一般人無法就畫家的思想表現、表達技巧作為依據來判斷作品的價值，因此在鑑賞美術作品的理想方法，就是不拘成見而直接觀賞作品。同時也認為我們所要鑑賞的並不是畫家本人，而是他的作品，不應該受到外在因素的影響。不過，最重要還是提昇鑑賞者的眼力，才能夠斷絕賣家哄抬畫價，進而鞭策畫家精進。在《近代東洋畫的探討》裡，則是從包括土佐派、圓山派、四条派、浮世繪等各派，以及南畫的所謂傳統日本畫，談到形式上令人耳目一新的現代日本畫，簡述自己對人物畫、花鳥畫、風景畫的看法後

，也提醒大家不要為追求近代感，而故意標新立異，因為沒有真正了解作畫對象的內涵，又不具備藝術要素的新奇繪畫，根本毫無意義。 　　其中總計連載十五期的《誰都能畫的膠彩畫之畫法（一）∼（十五）》，開宗明義就說是為膠彩畫業餘愛好者、想學習膠彩畫者，以及有志於膠彩畫的少年少女，所寫的一份具有指導性質的簡單解說。從「流派」和「新日本畫」的概念談起，循序漸進地介紹學習膠彩畫所需要的範本、工具、作畫方法，還有應注意事項和正確觀念。蔡雲巖先生在文章裡，不厭其煩地講述硯台和墨條、畫筆、刷毛、筆洗、調色盤、畫架等各種工具，詳述色彩原理和如何調色、如何溶膠、如何臨摹、如何寫生等實際的操作方法。 　　除了以上的重點

外，由於當時台灣尚未有膠彩畫的材料店，蔡雲巖先生也不吝惜把自己所知道在東京、京都的相關賣店羅列給讀者，甚至還告訴大家也可以向台展畫家呂鐵州請求分讓。蔡雲巖先生在當中還講了一則圓山應舉的軼事，用來激勵讀者的繪畫精神，讀來十分有趣。 　　在此順便一提，1938年府展開辦，蔡雲巖先生分別以〈溪流〉、〈雄飛〉、〈齋堂〉、〈秋日和〉、〈僕の日〉入選第一、二、四、五、六屆府展。為什麼第三屆會缺席呢？據說是為專心連載〈任誰都能畫的膠彩畫之畫法（一）∼（十五）〉無暇專注作畫，可見他對自己發表的文章如何全力以赴。 　　我們都知道明治政府最大目標，就是歐化主義和國家主義，積極由西方引進的西式繪畫，即所謂「洋畫

」。相對於此，以國家主義立場，對於傳統各流派諸如狩野派、土佐派、圓山派、四条派、琳派、南畫⋯⋯等繪畫統稱為「日本畫」。另外，狹義上的「東洋畫」指的是中國畫，廣義則指中國、朝鮮以及日本繪畫。由於時代背景的不同，在這些文章中，有諸如「支那」、「日本畫」或「東洋畫」的名稱出現。為符合時代，也為符合國情，適切將東洋畫、日本畫改為「膠彩畫」，支那改為「中國」，特此說明。 　　這本書是我和日本國學院大學島田潔老師合譯的第三本書，我們合作的方式通常是翻譯後互相校稿，有質疑的部分，討論或查資料後再定稿。翻譯這一批美術文獻過程中，確實相當棘手，不是文法難，也不是文章難，而是在台語中，特別又是從日本來的膠彩畫領

域裡殘留太多日語用語，想把美術用品用具翻譯成中文竟然如此困難。雖然再三斟酌，也請教過美術界相關人士，若有缺失或疏漏，懇請先進前輩不吝指教。   文／林皎碧

裝置藝術中窺視與被窺視的互動性之創作論述 以「窺」創作系列為例

為了解決北美館典藏的問題，作者潘奕丞 這樣論述：

因自身環境與家庭教育的關係，進而衍伸出了這次的研究與創作，本研究以女性議題為例，不以特定性別來做為主要觀看這個議題的方向，而是將其分為不同世代與觀點來探討。作品分成50年代、70年代、90年代呈現，分別代表父母、自身和時下年輕人，希望透過作品表達身邊各世代對女性議題的看法，並藉由作品與觀者的互動來讓觀眾思考如何用正確的觀念來看待這個議題。在作品的表現上結合了至今所學的各種技法來呈現，並思考如何將藝術與設計做整合。於設計方面，將觀眾的觀看行為做為創作的一部分，希望作品不單只是觀賞的用途，展示方式透過窺視與被窺視的手法來形成與觀者之間的互動性，呈現出作品中較為有趣的部分。在研究方面也探討了東西方

與各世代在情色藝術的表現與創作，進而將其分析並應用在作品的呈現上，希望藉由作品的展出能讓觀看者了解各世代間的差異與重新思考對女性議題的看法。