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《金獅獎》華人導演關鍵劇情之運鏡模式研究

為了解決金穗獎得獎名單的問題，作者陳曉峯 這樣論述：

威尼斯影展是隸屬於西方人的影展，而我華人電影在西方人眼中是有甚麼特色能吸引西方評審的青睞？是否在鏡頭運鏡手法的運用有其特色？然而在文獻中有研究者就以西方人去拍攝東方內容的劇情，去探究西方人對東方文化的視覺研究，而我華人文化拍攝手法，是運用甚麼運鏡手法能受到西方評審青睞？本論文主要以威尼斯影展(1931-2020)，得到《金獅獎》華人導演作品的關鍵劇情之運鏡模式為研究對象。利用文本分析及專家訪談進行文獻資料的蒐集、分析，並配合專家與團體的訪談，目的是探討電影劇情結構與運鏡的關聯性，並提供電影分鏡實務上的腳本設計做為參考。本研究針對威尼斯影展《金獅獎》得獎華人導演作品進行分析，採用內容分

析法及專家訪談法，分析電影劇情結構以三幕劇形式分出幕與關鍵劇情，以類目分析形式分出運鏡設計的關聯與原則。經過兩階段的測量交叉分析，樣本共7部電影，總共752個場景情節，關鍵劇情34個場景，74個關鍵劇情分析鏡頭，總共分析出459個鏡頭使用變化形式。研究結果如下：1.電影劇幕安排的緊湊以及節奏，第一幕鋪陳來說《悲情城市》、《三峽好人》、《一個都不能少》其數據都超過30%，從這顯示以上的劇情都屬於調性較慢的電影，然而在李安的《斷背山》、《色，戒》、《秋菊打官司》、《愛情萬歲》都只有在20%~22%，在步調節奏上都是顯示出較快的。第二幕是屬於導演安排的劇情事件累積數量，因電影公司或者製片所訂立之類型

不同，所需會影響其劇情事件衝突的質量，其安排事件衝突比例最高是李安導演的《色，戒》69%，其他也都在60%以上，最低則是《一個都不能少》卻花了57%來解決角色衝突，由此顯示大部分的電影都較為注重第二幕的衝突事件的安排，另外一提《三峽好人》電影，其故事分為男女主角的各自二個主線。在男主角部份，雖然賈樟柯導演男主角角色衝突(54.3%)但在女主角部份，導演使用了27分2秒來解決角色衝突(76.3%)，卻也拉高了角色的衝突比例。第三幕除了蔡明亮導演的《愛情萬歲》作品15%之外，大多都不會用太長的時間去留餘韻，其他比例為4%~12%，最低為《悲情城市》侯孝賢導演使用了7分鐘留餘韻(4%)。可見在於七部

作品背後的事件解決完，大部分的創作者還是把整部作品多的預留空間，留給劇情事件的衝突跟安排。然而在鋪陳劇情人物背景中若花了太久的時間，則會讓觀眾顯得步調乏味緩慢，而在行動過程中，事件的堆累較多，會顯得劇情緊湊而第三幕解答與餘韻解決事件中，要有別一般結局才會顯的劇情精彩。2.在劇情線強度與影像鏡頭技術關係描述中發現，總場次鏡頭為83個關鍵鏡頭，其經劇情而變化鏡頭則為459個，這表示其劇情需要以5倍以上的鏡頭量去支撐改變運鏡的模式。其鏡頭景別（最多）表現形式，是以特寫（20個）為主要景別，而次要景別為中近景鏡頭（19個），這表示在達到劇情高潮時，其主要是以角色臉部表情的呈現方式，來增加劇情的衝突性，

引導延伸醞釀高潮的延續，並有助於強化其劇情的強度之功能，並於高潮後透過鏡頭的轉換亦可以緩和觀眾的視覺；而高強度為了解答次強度的問題，次要表現形式為中近景回應，這景別可給觀眾相當的肢體張力，對角色的動作舉止有相當的檢視作用，及表現動作的重要性，若減少則會多帶給觀者思考及疑惑；過場鏡頭，主要是以直接切入（71個）的方式呈現，它所代表的是時間的不間斷性，能給觀者直接了當的感覺，次要為淡出（3個），手法中是要讓觀者毫無感覺的感受不到過場特效給人的切入感，也代表事件的結束；運鏡（最多）主要是固定（67個）鏡頭，這是要帶給觀者能專心仔細並去看清楚畫面的內容，次要為破水平（15個）鏡頭，這是讓觀者感受到不安

以及緊張的氛圍；角度主要為平視角（53個）鏡頭，這是要讓觀者能與作品中之人物有平等的地位（同理心），而次要為俯角（17個）鏡頭，有著（客觀）窺探的意味，並可再強化其劇情的衝突性及增加劇情的強度，這是創作者引領觀者窺探的角度去呈現畫面，而藉由鏡頭的轉換可以醞釀觀眾對於劇情解答的期待。而觀點則是以客觀（60個）為主要觀點方式去呈現，這是希望能與觀者達到共鳴而不會有藝術家自溺創作的觀感，次要為反應鏡頭（18個）去呈現，其主要是要讓觀者了解到，當事件或者動作給與被攝者所激發表情反應或動作表現為何。3.由於關鍵劇情大部分劇幕過程當中，是座落在Act1（劇情當中的問題發生或事件的引發）及Act3（公佈答案

以前），亦此，透過文本分析及專家的測量、訪談內容分析，歸納出影響金獅獎得獎華人導演作品之鏡頭運用手法有5個鏡頭構面，分別在「景別」、「過場」、「運鏡」、「視角」及「觀點」，使用有30種鏡頭類型手法。4.另在分析當中，除得出導演慣用手法外，本研究亦得出其導演特殊運鏡風格，會慣用長鏡頭的導演有四位《悲情城市》(1989)侯孝賢導演，他將所有相關演員都集中於畫面之中，不會因為演員說話或者動作就馬上跳到特寫或者中近景去拍攝。《秋菊打官司》(1992)張藝謀導演，釋放了大量的演員，甚至省略了主角跟焦，其風格是不會讓主角不會一開始就有先入為主的感覺。《愛情萬歲》(1994)蔡明亮導演，去增加場域與人的關係

，而非固定式的。《三峽好人》(2006)賈樟柯導演，著重演員與環境間的關係，從頭到尾跟焦演員，從演員動作至表情的刻畫去表現整體。其另三部電影則慣用特寫鏡頭的導演有二位，《一個都不能少》(1999)張藝謀導演，細細刻劃演員表情，感覺手法樸實卻有張力外，還會加上用，鏡頭拍攝人以外的道具物品（例如：攝影機、粉筆），去讓角色與道具有互動的反應，更增添環境物品符號與人物反應的氛圍。《斷背山》（2005）李安導演，使用了大量的鏡頭角度特寫迅速跟焦，並配合中遠景，其風格是讓畫面感覺混亂及緊張。《色，戒》（2007）李安導演，專注刻劃演員表情及說話。 本研究結果呈現威尼斯影展得獎作品中，華人導演的劇情安

排之發展情形，與使用鏡頭設計之風格特色，探討上述二者是如何反映當時電影劇情手法幕劇之變化；並從中試圖闡釋電影藝術技法是如何闡明大眾傳媒的觀點；此外，本文也著重研究鏡頭之運鏡選擇，以及導演對於各種鏡頭之構成與運作模式，所傳達出劇本的內涵意義。綜上所得不同程度關鍵劇情之運鏡模式的要素權重比與鏡頭的選用，係提供影像設計教學，以及業界創作與設計實務之參考。