盛唐浪漫派詩人的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列線上看、影評和彩蛋懶人包

瞥見死神：藝術寫作的一次實驗

為了解決盛唐浪漫派詩人的問題，作者（英）T．J．克拉克 這樣論述：

為什麼我們會一次次重回到某些畫作前？ 我們到底在尋找什麼？ 在這一次次反復觀賞中， 我們對這幅畫的理解都發生了哪些變化？ 本書中，英國著名藝術史學家T.J. 克拉克提出這些問題，打開了一個全新的藝術欣賞領域。他以17 世紀法國古典主義畫派代表人物尼古拉斯·普桑的兩幅油畫作品《寧靜的風景》與《畫有被蛇咬死的男人的風景》為物件，深入、細緻地研究揣摩。本書有別於通常的章節清晰、體系完整的美術研究專著，創造性地以日記體的形式呈現，記錄了作者日復一日對兩幅作品進行觀察的諸多微妙感受。文體新穎，極富先鋒性。   T. J. 克拉克（Timothy James Clark，194

3— ） 可謂二戰後至今最負盛名的馬克思主義藝術史學家。他極大地拓展了藝術史的研究範式，將從19世紀後半葉直至20世紀後期的現代藝術視為現代生活的社會與政治狀況結合的產物。他也是左派成員，持有堅定的馬克思主義立場。 1943年4月12日, 克拉克出生於英國布裡斯托。他少年時就讀於布裡斯托語文小學。1964年畢業于劍橋大學聖約翰學院，獲一等榮譽學士學位。1973年在倫敦大學考陶爾德藝術中心獲博士學位。1967—1969年任教于艾克塞斯大學，1970—1974年在坎伯韋爾藝術學院任高級講師。他曾為情境主義國際的英國分部成員，後被除名。 1973年，他出版了基於其博士論文的兩部專著，即《絕對的

資產階級：1848—1851年的法國藝術家與政治》（The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848—1851）和《人民的圖像：1848—1851年的古斯塔夫庫爾貝和法蘭西第二共和國》（Image of the People: Gustave Courbet and the Second French Republic, 1848—1851）。這兩部書奠定了其在藝術史研究領域的範式貢獻的基礎。 他1974—1976年任教於洛杉磯的加利福尼亞大學，1976年參與創辦藝術協會學院的“馬克思主義與藝術”小組，同年重返英國，任

里茲大學教授、藝術部主任。克拉克於1980年入職哈佛大學藝術部，1982年發表論文《克萊門特·格林伯格的藝術理論》（“Clement Greenbergs Theory of Art”），它引發了邁克爾·弗雷德（Michael Fried）的尖銳回應。這一回應成為美術批評中的形式主義與社會歷史主義之間論爭的著名文本。 1988年，克拉克入職加州大學伯克利分校，任喬治·C.和海倫·N. 帕迪教席（the George C. and Helen N. Pardee Chair）的現代藝術教授，直至2010年退休。之後返回倫敦定居至今。   序  前言   2000年 1月2

0日  1月21日  1月25日  1月26日  1月27日  1月28日  1月30日  1月31日  2月3日  2月4日  2月6日  2月7日  2月8日  2月10日  2月12日  2月15日  2月16日  2月17日  2月18日  2月19日  2月20日  2月21日  2月22日  2月23日  2月24日  2月25日  2月29日  3月1日  3月2日  3月3日  3月4日  3月6日  3月7日  3月9日  3月14日  3月15日  3月17日  3月18日  3月24日  4月4日  4月5日  4月6日  4月7日  4月8日  4月9日  4月11日 

4 月13日  4月14日  4月24日  2001年 3月6日  3月20日  4月2日  6月21日  6月23日  6月26日  6月27日  9月28日  12月20日  2002年 12月17日  2003年 6月17日  6月24日  9月21日  11月14日  注釋  圖錄  索引  譯後記   2000年1月初，我來到了洛杉磯的蓋蒂研究所，1開始為期6個月的短期研究。瑣屑而煩心的千禧危機問題，在我身上揮之不去。我站在兩個千年的轉捩點上，情緒略為不佳，不過就像往常一樣，心中僅僅嘲笑兩聲罷了。我總是想起威廉·莫里斯威廉·莫里斯（William Morris，

1834—1896）：英國工藝美術運動的領導人之一。世界知名的傢俱、壁紙花樣和布料花紋的設計者兼畫家。他同時是一位小說家和詩人，也是英國社會主義運動的早期發起者之一。（編者注：本書所有註腳均為譯注，所有章節附註均為原注）針對維多利亞女王的50周年慶典發表的宏大而激烈的批評演說，並對自己的心平氣和感到羞恥。因此，我實在是需要思考一些更好的東西了。 那時我還不清楚自己會在洛杉磯具體做些什麼，但最有可能是研究畢卡索在兩次世界大戰期間的作品。當時我已經開始了這項研究，我的汽車後備廂中裝著這些筆記和書籍。我花了一天左右熟悉了這塊新地方，然後，為了尋找幾幅特別的作品，我步行前往位於郊區的蓋蒂博物館。在那

裡我找到一幅極為優秀的畫作，這幅作品是該博物館三年前從薩德里堡薩德里堡（Sudeley Castle）：英國的一座皇家古堡，建於西元10世紀，伊莉莎白女王曾居於此。的布洛克列豪斯特家族（Dent Brocklehursts）手中購得的，普桑的《寧靜的風景》（Landscape with a Calm，以下簡稱《寧靜》，圖1）。沒有任何觀念的干擾，我只是純粹地觀看這幅作品。 雖然《寧靜》沒有擺在它通常應該在的地方，但最後還是被我發現了。畫廊展品序列的末端有一個方形的房間，用來放置某些特殊展品。我記得它的大小約是22×25英尺，2那裡面展出了英國畫家萊昂·科索夫萊昂·科索夫（Leon Kosso

ff）：1926年出生，英國猶太裔表現主義畫家，作品內容以肖像、日常生活以及倫敦風景為主。的一些近作，還有普桑的兩幅作品的真跡及若干草圖。其中一幅即是《寧靜》，另一幅原本掛在倫敦的大英博物館，即《畫有被蛇咬死的男人的風景》（Landscape with a Man Killed by a Snake，以下簡稱《蛇》，圖2）。科索夫的作品在展室的兩邊長長排開，而另一堵牆上就是普桑的作品。一進門的右手就是《寧靜》，繼續往前走，在這堵牆的反面，你會看到《蛇》。 我立刻覺出了自己的運氣。《蛇》在我心中不啻一個標杆。20世紀60年代我在倫敦時就屢次看到它，從那以後，對我而言，它就成了一種美術作品的典範

，一個以某種風格為途徑進行視圖修辭渲染的集大成者。當然這是一種本能的內心評判，我只在一個很奇怪的、不得不說的情境中用語言表達過這一感受。3對於普桑，我從沒寫過畫評，甚至都沒進行過系統的閱讀。就像我一遍又一遍朗讀《決心與獨立》《決心與獨立》（Resolution and Independence）：英國浪漫派詩人華茲華斯的一首抒情詩歌。或者一遍又一遍哼唱《我並不粗心》《我並不粗心》（Im Not Rough）：一首爵士樂。裡的小節一樣，年復一年，我總是毫無意識地一次又一次回到那幅畫前。如果有人向我提出挑戰，讓我將自己對普桑的感受寫到紙上，甚或讓我對他進行研究的話，那我恐怕得對這個人說，最好別用

這一套來對待某些藝術作品。我最喜歡的一句普桑的評價——對我而言這句評價最能深入普桑本人的意識世界——是普桑在一封信中隨便寫下的一句簡單的話語：“我是一個以研究沉默的事物為志業的人。”1我認為像我們這種志業方向恰好相反的人，通常是表達不好普桑的。 完全是不由自主的。當我在這個嶄新的環境與《寧靜》相逢時，我開始了初次的筆記，我認為這並非算是在“對普桑進行學術研究”。交流展室是一處能讓我得到最佳收穫的地方，就在這裡，我草草記下了對其中一幅作品的筆記。在我看到《寧靜》遠離《蛇》，被孤獨地懸掛在畫廊對面一角的那一刹那，我承認這是一生才能經歷一次的機會。天時地利都恰到好處，生活悠閒自得又內涵豐富。只要我

想看就可以過來看。這間小展室的光線無比美麗，清澈的陽光經常穿過天花板上的天窗，傾灑進來（讀者如果不熟悉洛杉磯盆地的氣候的話，千萬別對那句“浪尖般明亮而持久的光芒”的老話信以為真。蓋蒂棲居在一座山上，位於其所在城市的邊緣，太平洋主導著當地氣候，每天會給你帶來濃濃的煙霧、陰鬱的早晨以及突然降臨的、不可能見到閃耀陽光的午後）。你再也找不到能一次又一次地欣賞普桑，並且反復思考其中內涵的更佳機遇了。就是在這種精神狀態下，我開始了最初的筆記。我是從《寧靜》而非《蛇》開始的。 再次聲明，這並非我刻意的選擇。我在倫敦看到的畫作，最終在我的寫作中占了首要地位，現在回頭看來這是不可避免的。似乎我一直將《寧靜》作

為自己進入普桑的世界的一個路徑，作為自己學習普桑的藝術語言的一個機遇，它也漸漸成了我之所以投入已著手的工作的全部原因。然而，這一回顧過於簡單。不管怎麼講，我認為《寧靜》都要比《蛇》重要，自然寫起來也不像後者那樣容易。無論從何種角度說，《寧靜》的內涵與完美度對文字語言的抗拒力度，都要遠遠高於《蛇》。對於以美術批評為業的我來說，《蛇》也許一直是繪畫藝術的極致典範，因此我不可避免地要在其畫面構成中尋找文字語言可以進入、可以把握的切入點與斷面（就像被疾馳的馬匹所吸引的寫作者一樣，5想方設法表述《寧靜》）。現在我覺出了自己體內有某種阻擋我進入《蛇》之獨特天地的東西存在，或者不妨從一開始就承認，我一直在做

的就是這事。你將會看到，對於這種抗拒感，最終我覺出了某種可能的產生原因。這幅作品具有引發恐懼感及某些回憶的危險，這一現象只是部分的與作品前景中的死亡場景有關。“圖像中呈現的這種緊張的清晰性並不能讓我們滿足，因為它所隱藏的東西並不少於它所揭示的東西。當它看似在帶領我們穿透遮掩、探索背後的秘密時，它那種閃光的實在卻又將我們的眼睛留在門口，阻卻其更深一步地探索。” 這裡所暗指的這種平衡性精巧易碎。我和上文引述的《悲劇的誕生》的作者尼采一樣，也贊同“閃光的實在”本身的價值。況且，我自身之中有股力量，對那種以觀看者身份進行深度探索的魅力深深抗拒，我壓根不想“穿透”什麼“遮掩”，我生怕喪失了對圖畫本身的

情感。在我心中，觀賞美術作品無非就是欣賞它本身的完滿，這種欣賞不摻雜任何理性的欲求。《寧靜》就是具備此種內涵的完美典範，或者可以說，它是一種沉思，繪畫可以利用這種沉思，在自我的世界之內完成凝滯時間與分離物我的使命。因此（我又開始回顧了），《寧靜》對我來說似乎成了一個進入背面牆上掛著的《蛇》的必要臺階。它使我準備得更充分，令《蛇》不會那麼快地為我所擁有。它讓我對那些形式本身的力量，即普桑的手法、繪畫過程以及構圖結構等方面進行深思，正是這些因素使得他想像中的世界在我們面前產生了一種距離感。 直到我做了好幾個星期的筆記之後，這種日記形式的進路方有了形成一本書的趨勢。當我讀罷那時的筆記後，才意識到，

如果說這些筆記很有趣，那首先是因為它們記載了我的觀看是如何開始並且如何時刻變化的。當然，與我自身的觀看過程緊緊連在一起，這是我堅持的一個前提。我希望事實能通過這些筆記表達出來，我認為某些作品要求如此觀看，才能有所得。長期的觀賞是個慢活，然而恰恰在你將自身奉獻給一遍又一遍的觀賞過程時，令人驚訝的事情就發生了：圖畫似乎一個部分接一個部分地浮現出來；哪些是主要而哪些又是次要，則日復一日地令人迷惑地變幻著；對它的描述的整體框架，往往遭遇崩潰，然後重新結晶，複而碎裂，其中一些東西卻又如視覺殘像般依舊存在。漸漸的，問題浮出了水面：在這種獨特的境況下，8不斷令我回頭去看的那個東西，究竟到底是什麼？難道存在著

某些種類的視覺性的結構或衝突或比擬過程，它們既不能輕易地保存在你的記憶中，也不能完全化為一種可自如使用的闡釋性敘述，以至於只有肉體地、機械地、單純地依靠眼球對這些視覺符號的接收，才能滿足你的精神需求嗎？可究竟是什麼阻礙你的記憶保存它們？難道這僅僅是因為這些視覺符號的複雜性，或者其中的難解之處，還是圖畫各部分間的相互依賴？要達至如此高水準的認知，這些問題就必然要被提出。是不是這種真實的（也就是佔用了我們全部精力的）複雜性乃是一種多慮？我們屢屢回去看它，難道不是因為它可以用一種無危害性的、有序的且美觀的模式，為我們反復提供一種死亡和恐懼的體驗嗎？一邊是動物的極樂狀態，一邊卻是人所遭受的無限痛苦……

上帝憐見，無論過去還是現在，我從沒說過這是這幅畫所能給人的唯一興趣所在。然而，這實在是興趣的一種，當我在閱讀最初幾個星期的反應的筆錄時，我思考得越多，就越覺得這種興趣所在值得紀念。而且我發覺，如果在這種興趣所在發生時不去如實進行記錄，那麼我就無法有效地展現它。我遍覽已出版的資料，想找到這種記錄，令我驚訝的是我一無所獲。我們當中的許多人——或許是我們所有人——都反復欣賞過某些圖畫，然而似乎我們都不會將這些反復欣賞的經歷寫下來，也不會認為此種寫作有供人閱讀的價值。或許我們深深地傾向於相信，無論從充分性還是必要性來講，圖像的意義呈現都只是一瞬間的事情（否則，為何廣告商們要花費數百萬元去製作那些壓

根不準備被觀賞的圖畫。在你不耐煩地翻上幾頁登記簿時，在你不經意的眼光掃過動畫展板時，它們就意味著這些）。或許現實中那些不斷重複的張嘴凝視的商業廣告圖像讓我們感到它們的愚蠢，尤其當它們配上語句（太被動嗎？特權得過分嗎？太小兒科了嗎？太“男人”嗎？）的時候。如果在歷史變遷中審視圖像，我們可能會害怕發覺我們依賴圖像，可圖像卻是功能失效的。它們讓我們凝滯，從而讓它們變得尚可容忍。不管這一疏漏的原因是什麼，我認為它都應得以彌補——對於那些將繪畫藝術寫死了的寫作，不妨將這句話看作一句平淡無力的道歉。絕大多數關於藝術的寫作都不可避免走上了這條道路，它們永遠逃脫不掉這種敘述模式：（虛假地）說道諸如很久很久以前

如何如何，無論從前還是現在，無論開始還是結束，9作品的生命力永遠不朽之類的。對我而言，《蛇》有不少美妙之處，其中之一即是它恰恰對剛說到的這種虛頭巴腦的“精准描述”提出了考驗。 當時我的日記就是這樣進入其中的。這些記錄開始得很唐突，不順利，而且基本上沒受任何前提條件的限制。你將看到，我壓根沒對《寧靜》進行任何整體性的初始“解讀”，也沒對其所隱含的敘事內容進行什麼初步探索。我所預設的讀者是，基本無需任何思考，他們理所當然對此類作品內在的主要斷層的銜接處、其所涉及的人物與事件以及產生風景效果的各種元素等概要性內容，盡皆熟知。當語言被竭力用於描繪對所看之物的這些初級的蠢乎乎的概覽時，似乎語言總是顯得

過於專業化、辨別化了。寫作應該自動指向——哪怕說裝出——一種警惕性。寫作應該注重細節。寫作應認為正是那些細節，直接地且神奇地導向了作品的諸多“問題”所在（確是一種怪異的比喻）。輕易就向一種聰明的歸納式話語投降的，往往都是那些虛假的“生動敘述”。在一開始你將發現我會犯上述的各種錯誤。我把自己裝成一個藝術評論家，我也處於尋找自己的範圍邊界的過程中。 顯然，為了適於出版，我對筆錄進行了修改，有時也增加了一些內容，但我盡可能讓那些最一開始就出現在我筆記上的東西以及它們伴隨我日復一日的行程所發生的變化，保持原貌。這次我絕大部分的寫作都很輕鬆，比我記憶中任何一次寫作都要輕鬆。寫作的過程很愉快。我簡直無法

相信，每一天的上午，我都會在作品中有新的發現和新的思考，捕捉它們的語詞就在眼前，俯拾即是（你將在我的筆記中看到，我每天都不斷地預言：第二天我的運氣就可能跑了）。這一切究竟是一場幻影還是一種自我縱容，留給讀者來評判吧。在我重新整理這些筆記時，我盡力不去削弱它們最原初的這種有魅力的生命感。我儘量修正一些錯誤和晦澀之處，也砍掉了一些堅決要刪除的部分，然而這些文字在我眼中，至少最初看來，似乎總是有些令人尷尬、言辭粗魯甚至虛妄。我經常對這些毛病置之不理，我所要呈現的，正是這樣一份完整的記錄，其中囊括了所有強迫性的上下文重複、所有糟糕的毛病，以及對毛病的粉飾。 其中有非常多的日記，大量關注了當時環境的光

線情況、周遭的噪音以及我多大程度上能欣賞到作品。這一傾向尤其出現在最初的幾個星期中。這類記述中的一部分，12我已經儘量簡言，但我感到即便如此，這也是對讀者耐心的一種考驗。（如果美術作品如此脆弱，對外部環境依賴到如此程度，那它們憑什麼還值得我們去關注？）然而，光線與陰影必須成為我要講的故事的一部分。我需要從質料上緊緊把握這些作品所呈現的感傷狀態。我要在我的日記中完成的最後一項任務，就是以一種理想的闡釋來取代展館牆壁上貼的那些古怪的、乾癟的、局限的陳舊介紹。我堅信，美術作品對於周遭環境的敏感性，正是它們與觀者之間產生的堅實而又有慰藉感的距離的一個表現，此即上文所述的“閃光的實在”。它們無法被我們徹

底擁有，卻又非一次觀賞即可結束，它們的能量永不枯竭，令我們欲罷不能，最重要的原因就在於它們的生命（以及死亡）是綻放于白日的光線中的。我從這一點出發，最終亦回到這一點上。 接下來是我要說的最後一個前提。當我說自己是在沒怎麼研究過普桑的情況下進入普桑的藝術世界時，這並不意味著我的進入完全是無所約束的思考。我對普桑有一種觀念，毫無疑問，這種觀念極其武斷、教條，對此我從未詳加說明。尤其是，正如我所表明的，這種教條與繪畫所擁有的力量強大的功能緊緊相連。很自然，我的這種觀念屬於17世紀：我要在波意耳（Boyle）、笛卡爾（Descartes）、彌爾頓（Milton）以及《德國悲劇的起源》的背景之下審視普

桑。這種觀念也很天真，它既教條化，卻又是不由自主產生的（就像歷史的絕大多數觀念對於我們一樣。尤其是一些評論家，他們憑著勇敢地宣稱自己的評論乃是一種主動的“建構”，就自以為逃脫了這種必然陷入的兩難之境。就好像這表明了他們不是那樣傻乎乎地被歷史所“建構”，而且他們還天真地堅信歷史乃是自己所建立的）。讀者將在接下來的篇章中看到，這些天真的東西是如何左右著我，形成了我的觀賞和理解的。但是，我用不著為一種假設尋找理由，因為這場實踐所致力的部分目標即在於此，這個假設就是：對教條化的一種矯正，就是觀看作品本身，並進行長期地探索。畫作本身有能力克服我們對它的表達上的束縛。相比所有學究式的堆積如山的資料資料，集

中精力審視17世紀的一兩張包容複雜的作品，或許可以更有效地擺脫那些諸如“17世紀”之類的虛假文辭的束縛。 我對普桑這兩幅畫確切所知的一點，是它們最開始都是歸一人所有，此公鮮為人知，神秘兮兮，13名叫讓·伯托（Jean Pointel）。普桑曾在一封信中（現已丟失）說道，他在1648年8月31日完成了《蛇》。較早的普桑傳記作家安德列·菲力比安安德列·菲力比安（André Félibien，1619—1695）：法國藝術史家，路易十四的宮廷史官之一。在1651年談起為伯托創作的這兩幅作品時，對《寧靜》有著近乎確切的印象：“其中一幅表現了一場風暴，另一幅則是寧靜安詳的天氣。”3我們對伯托幾乎一無所

知，甚至他的教名也不過是通過30年前在公證人檔案館出現的一張帳單方才得知的。他似乎來自里昂，靠絲綢生意賺了錢。然後遷往巴黎，開始了銀行家的生涯：普桑曾經將一筆錢委託給他。有人曾保存過這位藝術贊助者與畫家之間的通信（在18世紀的一兩份資料上引述過此事），但它們沒能等到學者進行閱讀，就消失了。留存下來的歷史記錄表明（比如普桑在與他人的交流中談及伯托之處），這兩個人之間，彼此非常信任，交往也很舒心，這與普桑和其他重要買家之間的中規中矩的、不愉快的交易形成了反差。看來，在一個沒有企業經濟援助也沒有優先認股權的時代裡，伯托是喪盡了家產，在窮困潦倒中死去的。然而他的遺囑執行人卻發現，即便如此，他依舊緊握著

自己的藝術收藏不撒手，這其中就包括至少21件普桑的作品。 上述的資訊中，有些是我一開始就知曉的，有些是我隨即查找出的。《蛇》與《寧靜》最初乃共處同一批收藏之中，這令我深感興趣，也許它們就在同一間關著窗子的小屋裡，甚至互相看著彼此。伯托資料的匱乏自然也就解放了我的想像力，我可以把他設想為一位夢幻般的藝術贊助人。在他那難以解釋卻又忠實可靠的、朦朧而又行事慎重的、具有隱秘的激情而又毫不妥協的身份之中，“17世紀”這一觀念得到了一種昇華。你將在我的日記中看到這種想像力的效用。這是一種很“天真”（這個詞又出現了）的效用。作為我的探尋模式的一部分，我希望這種效用能超越（或者說“不及”亦可）任何“人”的願

景。兩幅作品就放在屋中，同樣也放在你的思想中，你建立了它們的關聯，久遠的過去的感動也就意味著當下的感動。我深信，這是我寫作的源泉，我的寫作亦能使她再生。

珍愛博物館：24位世界頂級作家，分享此生最值得回味的博物館記憶

為了解決盛唐浪漫派詩人的問題，作者艾利森．皮爾森,艾莉．史密斯,賈桂琳．威爾森,朱利安．巴恩斯,羅迪．道爾等 這樣論述：

　　★《經濟學人》（The Economist）——《智生活》（Intelligent Life）雜誌最受歡迎專欄集結 　　作家遇上博物館——這些博物館不僅啟發了他們，甚至還改變了他們！ 　　巴黎羅丹美術館、哥本哈根托托瓦爾森博物館、巴黎玩偶博物館、札格瑞布心碎博物館、牛津大學皮特‧瑞佛斯博物館、墨爾本維多利亞國家美術館、波士頓美術館……全世界大大小小的博物館不計其數，唯獨這24家博物館是無可取代的。 　　博物館提供了大大小小成千上萬個剎那間的領悟。 　　博物館是我們能夠發現過去，反思對世界的了解，並能夠引領我們展望未來、重新獲得洞察力的地方。 　　透過本書，博物

館被個人化了，更成為珍藏情感的載物——全球24位文采斐然的頂級作家（包括曾獲曼．布克獎的作家朱利安．巴恩斯、英國極富盛名的兒童文學作家賈桂琳．威爾森等）娓娓道來全世界最震撼他們的博物館和奇遇，將他們最珍視、意義最重大的啟發，分享給讀者。  

楊牧的涉事，疑神及其他

為了解決盛唐浪漫派詩人的問題，作者張期達 這樣論述：

楊牧（1940-）在詩集《涉事》的後記裏，以詩人與武士對位，稱「旗幟與劍是他挺進的姿勢，詩是我涉事的行為。」涉事，若隱喻詩人以詩為劍，介入現實。然詩人的實際行動，是「綠騎」（Green Knight）的戰鬥，還是唐吉軻德的妄想？楊牧這個對位還有第二層指涉，即武士乃依神諭，一不可質疑的形上智慧行事；詩人卻不能確定神諭，以致錯失良機，成長遲緩。楊牧儘管不無愧歉，隨即暗示，「詩之形成」是詩人為銜接自我與武士（超我）差距，所作的努力。有趣的是，問題若僅在接受神的呼召（即神諭），楊牧為何遲遲不肯就範？是否，唯如此詩才能無限發生，猶如阿基理斯與烏龜競速，日取其半，萬世不竭？這與楊牧散文《疑神》的表態，詩

是「文學和藝術所賴以無限擴充其真與美的那鉅大，不平凡的力」，能否互詮？本文以為是可能的。藉楊牧「涉事」與「疑神」這組概念的溝通，楊牧既介入又疏離的美學姿態，及詩的本體論，將得到較深刻把握。質言之，「詩」是自我趨近超我，趨向人神同形同性（physiomorphism）的努力；而保留詩與現實的距離、詩人與武士的距離、人與神的距離，詩才有動機。這正是楊牧的浮士德精神（Faustian spirit）。